Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Если истина не становится очевидной при первом же столкновении с кинематографом, то происходит это потому, что в нас сидит ложное мнение об экранном зрелище, которое мы слишком охотно сравниваем с театральным зрелищем, а также с освященными веками проявлениями живописи и музыки. Для того чтобы оценить подлинное значение кинематографической выразительности, мы прежде всего должны избавиться от этих слишком живых воспоминаний.

Вы, конечно, знаете, как снимается фильм. Актер иногда читает сценарий, но это не обязательно. Сцены, происходящие в одних декорациях, снимаются подряд, чтобы не терять времени, а это означает, что исполнитель в кино никогда не погружен в развитие сюжета, он не может быть захвачен драмой, он вынужден постоянно дробить свою игру, свои собственные эмоции. Он то ослеплен ярким светом софитов, то пребывает в полной темноте. Следует к тому же помнить, что он никогда не имеет контакта с публикой. По сравнению с театром, это лабораторное искусство. Чтобы сделать фильм, нужны, в сущности, несколько километров покрытого эмульсией целлулоида, аппараты, фабрика, технический персонал, актеры. И в сердцевину всего этого нужно втиснуть выразительность.

А потому не следует ожидать схожести в выразительных средствах киноактера и театрального актера. В то время как последний прежде всего зависит от самого себя, первый в основном зависит от режиссера. Он сам лишь средство в руках создателя изображений, а то, что его заставляют говорить, часто им самим не осознается. Он является частью техники. И как бы ни был он талантлив, зря он будет претендовать на роль «звезды». Единственную главную роль в фильме исполняет объектив.

И все-таки воздадим каждому по справедливости: кино и театр достаточно быстро отделились друг от друга. Следующей ошибкой было сближение искусства движущихся изображений с живописью. Не так давно еще высшим достижением синеграфической выразительности считали воспроизведение картин великих мастеров, приправленное дурным вкусом и осуществленное с помощью статистов ценою пять франков в час. Разумеется, когда Луи Деллюк писал: «Кино - это живопись в движении», он не думал об этих кошмарах. Но мы считаем, что он был все еще далек от истины. Нельзя сравнивать экран с картиной. На этом прямоугольнике белого полотна мы не можем найти ни объемности, ни цвета. Можно даже пожелать, чтобы мы никогда их не нашли, поскольку перед лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репродукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромолитографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино - и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она - ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.

Более теоретическими и менее распространенными были и до сих пор являются высказывания, сближающие кино с музыкой. Абель Ганс, увлеченный апостол такой точки зрения, писал: «Кино - это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка - это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкального наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, постоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой стадии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь слабую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами необходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.

Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.

Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе. Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем способность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.