Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он раскрывает для нас полнее, с удивительной значительностью, научной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама природа выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитростно, что даже наименее склонный к философствованию зритель начинает задумываться о важных вещах.

Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно процитировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изображение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изображения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные чувства; киновыразительность влечет нас в глубины нашей чувствительности, потому что нуждается в насыщенности. Возникает ощущение, что движущиеся изображения были специально изобретены, чтобы придать зримость нашим мечтам. Выражение с помощью фильма дает нашему воображению максимальную свободу; оно позволяет ему вольно парить и повествовать о наиболее неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение, правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» - грезы безумца, «Призрачная повозка» - грезы северной легенды и, может быть, «Пылающий костер» - психофизиологическая греза.

Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жизни чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать пароксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, головокружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.

Алкогольное отравление - это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.

Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более распространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.