Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одаренными для этого лишь потому, что они научились ставить порядковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К несчастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Франции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.

Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак

Кино как пластическое искусство и как музыка

В период становления киномысли большое значение для понимания специфики нового искусства приобретает обращение к опыту традиционных искусств. Взгляды первых кинотеоретиков закономерно обращаются к изобразительным искусствам и музыке, аналогии с которыми обогащают представление о кинематографе и способствуют его эмансипации от театра.

Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла, вероятно, в среде итальянских футуристов и сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912). Во Франции на близких Коррадини позициях стоял живописец Леопольд Сюрваж, напечатавший в 1914 году манифест «Окрашенный ритм» («Суаре де Пари», № 27, 1914, июль — август) и работавший над фильмом под тем же названием. Сюрваж, с одной стороны, противопоставлял «окрашенный ритм» как новое искусство музыке, но, с другой стороны, считал первоэлемент нового искусства, «видимую окрашенную форму», по своей роли аналогичной музыкальному звуку. Сюрваж не успел закончить начатого им фильма, часть выполненных им эскизов экспонировалась Аполлинером в 1917 году (четыре эскиза были выставлены на выставке «Москва — Париж» в Москве в 1981 году).

Интересный взгляд на кино с точки зрения живописи содержится в статье Марселя Громера «Идеи художника о кино» («Крапуйо», 1919). Громер провозглашает цвет основным элементом фильма, при этом он понимает его по-живописному, как функцию света. На технологическом уровне кино уподобляется Громе-ром живописи импрессионизма с ее аналитичностью и культом мгновения. Но на эстетическом уровне импрессионизм в кинематографе преодолевается в синтезе, венчающемся выработкой «нового классицизма». «Новое кино станет классическим или его не будет вовсе»,— заявляет Громер.

В дальнейшем аналогии между пластическими искусствами и кино были разработаны Эли Фором. Но принципиальное значение они приобрели в деятельности группы кинематографистов во главе с Марселем Л’Эрбье, Такая группа сложилась на съемках фильма «Бесчеловечная» и состояла из Фернана Леже, Альберте Кавальканти, Роберта Малле-Стевенса,

Л’Эрбье выступил со статьей «Кинематограф и пространство» (1927), где попытался доказать, что кино по преимуществу пространственное, а не временное искусство.

Согласно Кавальканти, кино оказывает на искусства «регрессивное» воздействие, то есть способствует очищению искусств от чужеродных примесей и возвращению в лоно первозданной органичности. В частности, кино изгоняет из искусств гипертрофированную музыкальность (Заметки о влиянии кинематографа на пластические искусства.—«Кайе дю муа», №16—17, 1925; Декорация и кино.—«Синемагазин», № 8, 1926, 19 февр.).

Жан-Франсис Лагленн утверждал, что смысл в кино вырабатывается аналогично тому, как это происходит в живописи, поскольку проекция на экран, так же как и живопись на холсте, резко увеличивает значимость любой детали. В обоих случаях объекты теряют вес и за счет отрыва от земной тяжести приобретают самодовлеющую ценность, становясь фетишами (Живопись и кино.— «Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Способность кино видоизменять значение вещей, его «остраняющая» деятельность отмечались Леже, Эпштейном и другими.

В некоторых случаях осмысление кино как пластического искусства приобретало характер эксцесса. Эдмон Гревиль, например, разработал целую методику по выявлению скрытого значения вещей через их пластическую трактовку и делил весь предметный мир на две значимые категории — предметы матовые и блестящие (Натюрморт в кино.— «Синемагазин», № 36, 1927, 9 сент.). Стремление осмыслить весь мир в кино в качестве пластических и квазискульптурных форм вылилось у Робера де Жарвиля в так называемую «синеграфию золота», когда он для акцентировки пластического момента покрывал человеческие тела золотистой амальгамой (Синеграфия золота.— «Синемагазин», № 40, 1927, 7 окт.).