Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)

Близость кинематографа музыке была одной из постоянных тем, обсуждавшихся французскими кинематографистами в 20-е годы. Однако еще в 1915 году сближение двух этих искусств было намечено в брошюре известного режиссера Жана де Баронселли «Пантомима — музыка — кино». Согласно Баронселли, слово разрушило бы эмоциональную пластичность кинематографической пантомимы своей чужеродностью. Музыка же, напротив, своим родством кинематографической эмоции в состоянии ее углубить. «Кино полностью осуществится лишь благодаря музыке»,— писал Баронселли.

Первоначально музыка служит лишь органичным заменителем слова, постепенно ей отводится роль «мелодического организатора» всей драмы. Эта тема была в полной мере развита музыкальным критиком Эмилем Вюйермозом, который в 1919 году писал: «Кинематографическая композиция, несомненно, подчиняется тем же тайным законам, что и композиция музыкальная. Фильм пишется и оркеструется, как симфония. Световые фразы имеют свой ритм» («Ле Таи», 1919, 4 июня). На раннем этапе развития французской киномысли Вюйермоз оказывается наиболее последовательным и убежденным поборником понимания кино как искусства, строящегося на основе музыкальных законов.

Эстетико-философское освещение этой концепции дал Риччотто Канудо. В своей «Эстетике седьмого искусства» он посвятил целую главу музыке и кино. Канудо указывал, что современные искусства движутся к музыке и музыкальности в силу своего стремления добиться «всеобщности». Канудо утверждал, будто музыка создаст новую космогонию и поможет преодолеть антропоморфизм в понимании мира, развитый иными искусствами (в чем был близок киноутопии Блеза Сандрара), Кино как средство антиантропоморфного постижения мира, по Канудо, будет строить свое «видение Космоса на законах гармонии, на возможностях гармонизации существ и вещей, открытых нам Трактатом о Музыке — парадигмой Мира».

Учение Канудо о кино как музыке повлияло на молодого тогда писателя Андре Обея (одного из соавторов известной пьесы «Улыбающаяся мадам Беде», экранизированной Ж. Дюлак). Обей предпринимал попытку создать немой фильм по музыке Дебюсси, он же опубликовал в журнале Канудо «Газетт де сет ар» свой манифест, гласивший, что «музыка есть генератор образов, а симфоническая поэма подобна киноаппарату, проецирующему тонко связанные между собой видения на экран нашего сознания и подсознания». Обей считал, что режиссер должен делать зримыми образы музыки, подобно балетмейстеру, переводящему партитуру на язык пластики.

Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).

Но существенней то влияние, которое фильм оказал на ведущих французских киномастеров и теоретиков, таких, как Жан Эпштейн и Жермен Дюлак. Эпштейн раньше уже размышлял над проблемами ритма. В работе «Чувство 1бис»он уже высказывал мнение о музыкально-ритмической организации мира, выявляемой кинематографом. Однако «Колесо» в значительной мере переворачивает представления Эпштейна о кино. В статье «Ритм и монтаж» (1923) Эпштейн уже ясно связывает суть кинематографа с его монтажно-ритмической организацией. Слово «ритм» становится на какой-то период магическим, ключевым. С упоением повторяет его и новый адепт музыкально-ритмической теории Жермен Дюлак, также связывающая его с опытом Ганса («Синемагазин», 1924, 19 дек.). В дальнейшем эта переоценка роли ритма Дюлак отражается и в ее собственной оригинальной теории «визуальной симфонии» и «чистого кино».

В это же время один из ведущих кинотеоретиков Франции, Леон Муссинак, провозглашает ритм альфой и омегой киноискусства (Кинематографический ритм.— «Крапуйо», 1923, март). «Монтировать фильм означает не что иное, как ритмизировать его»,— пишет он. Согласно Муссинаку, чувство ритма лежит в основе нашего подсознания, эстетическое отношение к миру во многом реализуется через ритмизацию последнего. Музыкальное сопровождение фильма лишь компенсирует своей ритмической организацией слабость ритмического импульса в самих изображениях. Проведенное Муссинаком связывание ритмического элемента фильма с врожденными, подсознательными, рефлекторными компонентами нашей психики в известной мере предвосхищает аналогичные изыскания С. М. Эйзенштейна 40-х годов («Ритмический барабан» — глава из книги «Метод»).