Из Венеции: дневник временно местного

Самый яркий пример такого рода — Тьеполо Младший, Джандоменико Тьеполо. О его существовании я узнал только в Венеции, и теперь в моем личном пантеоне стало на одного великого художника больше. Раньше я как-то простодушно запоминал художников либо по имени (Тициан), либо по фамилии (тот же Тьеполо), а о том, что этого недостаточно, — не догадывался. Художника Тьеполо Старшего (он, оказывается, Джамбатиста) я, положим, знал, но без всякого энтузиазма: «Муций Сцевола» и прочие здоровенные и очень театральные картины в Эрмитаже. Наверное, это хорошая живопись, так как в Эрмитаже вообще плохого не держат, однако в ней для меня не было ничего личного. Но тут, в Венеции, вдруг выяснилось, что, во-первых, картины — это не главное[16], а главное — плафоны: фрески или холсты на потолках дворцов и церквей. Во дворце Ка Редзонико Тьеполо Старший расписал несколько плафонов. Это не просто хорошо, это — после великой живописи XVI века и перенапрягшейся от желания ее догнать живописи XVII века — гуманно. Как, например, гуманен стакан хорошего белого вина по сравнению с ядерным взрывом.

Кстати, в пояснении к одному из плафонов в Ка Редзонико, на котором кто-то в полете так заступил ногой за раму, что иллюзия летания по комнате становится совершенно полной, сказано, что эти очередные квадратные метры превосходной живописи Тьеполо Старший написал за десять дней. Конечно, с помощью сына. Тут мне впервые что-то стало понятней с этими гектарами живописи, покрывающими Венецию. Как бы то ни было, в середине XVIII века Тьеполо был самым крупным или, во всяком случае, самым знаменитым венецианским и, видимо, европейским художником. Замечательный — слов нет.

Так же как и его предшественники Пелегрини (старше на поколение) и Пьяцетта (старше на полпоколения). Я их выучил здесь, в Венеции, осознав, что венецианское рококо — это не игривая пошлость, а скорее импрессионизм, с той только разницей, что пейзаж не парижский, а небесный, и не под, а над серенькими облаками прогуливаются ангелицы, прелестные, как парижанки. Впрочем, Каналетто с братьями Гварди (их тоже оказалось двое) — совсем импрессионисты. Все логично. Венецианская живопись после Тициана, Тинторетто, Бассано необходимым образом породила импрессионизм в силу естественной логики развития и, будучи неспособна перейти в начале XIX века к кубизму или, например, супрематизму, померла естественной смертью из-за исчерпанности творческих задач и методов.

Возвращаюсь к Джандоменико Тьеполо. Он полностью осуществил описанный выше сценарий: был младше своего отца на тридцать лет и пережил его на тридцать пять. До самой смерти Тьеполо Старшего работал в отцовской бригаде, так сказать, на подхвате, например, писал монохромные композиции по периметру отцовских полихромных плафонов. (Вообще характерная, но, кажется, невозможная в наше время ситуация: сорокалетний сын на вторых ролях при семидесятилетнем отце, потому что тот глава семьи и гений.) Проторчал девять лет в Мадриде, помогая отцу расписывать королевский дворец. Джамбатиста там и умер, а Джандоменико вернулся в Венецию и, среди прочего, расписал фресками свою дачу. Дачные фрески сняли со стен в начале ХХ века, чуть не продали во Францию, вовремя конфисковали и разместили в Ка Редзонико, то есть в музее Венеции XVIII века. Там я их и увидел.

Во-первых, то, что художник создает значительные по объему произведения для себя, а не для заказчика — это принципиально новая ситуация: это, говоря более понятным мне языком литературы, переход от публичной оды к лирике. Во-вторых, оказалось, что эти фрески совсем не похожи на фрески Тьеполо Старшего и вообще не имеют отношения к рококо. Это — романтизм, но какой-то реалистический романтизм, горький, изломанный до гофмановского гротеска, изживший (чтобы не сказать, изжевавший) сам себя с самого начала.

Вот публика стоит в очереди, чтобы припасть к окошкам райка, все переживаемые ею эмоции мы считываем с напряженных спин.

Вот петиметры времен Революции (высокие шляпы, чулки, банты на пудреных волосах) прогуливаются с дамой в умопомрачительно простом поствинкельмановском платье и гигантском чепце. Рядом бежит борзая.

Комната монохромных росписей на античные темы: сатиры фокусничают и кувыркаются, а сельская молодежь сбежалась посмотреть на гастроль козлоногих. Кентавры похищают сатиресс с недвусмысленно-гнусными намерениями. Ничего еще не случилось, брыкающихся сатиресс только волокут, но экспрессия движения такова, что сразу представляешь себе, как полуконь насилует козлоногую девицу, — и содрогаешься.

Самая страшная — «Комната пульчинелл». Горбатые, долговязые, в белых балахонах, в белых колпаках, в черных масках, с огромными непристойными, как рисунок на заборе, носами, пульчинеллы живут своей пульчинелльской жизнью: качаются на качелях, куда-то уныло бредут по дороге, валяются пьяные, задрав хобот к небу. Большой пульчинелла держит маленького на руках, и оба смотрят на выступление цирковых акробатов. Унылое безумие этой кукольной жизни позорит род людской хуже любых «Записок из подполья».