Избранное : Феноменология австрийской культуры

Ганслик и Циммерман, каждый своими путями, пришли к представлению чего-то подобного «эстетическому в себе», «эстетическому объекту в себе», «музыкальному произведению в себе». Последнее обходится без субъективности восприятия, с трудом находит для себя адекватного слушателя и — в конце концов — не очень нуждается, как таковое, в восприятии. «Самый дерзкий представитель формалистической эстетики, Циммерман, — замечал Г. Лотце, — считает вполне возможной музыку, при слушании которой вообще нельзя ничего чувствовать. Будь такая музыка возможна, она слишком напоминала бы научные тезисы, при чтении которых невозможно что-либо думать»[72]. Эстетическая вещь в себе весьма напоминает «истину в себе» Больцано такую истину, которая вечна и даже не будучи познана никем более, все же познана Богом и «постоянно представляема в его рассудке» («Наукоучение», § 25) — напоминает тем более, что все эстетическое выводится у Циммермана за пределы исторического, изменчивого и принадлежит, таким образом, сфере вечного. «Истина художественного произведения — это духовная истина»[73], причем «духовное» — это и умственное, интеллектуальное. Один из историков эстетики XIX века, Р. Валлашек, ядовито заметил: «Опасность, на которую указывали мы, разбирая учение Гербарта, — прекрасное ничем более не отличается от истинного, — перестала быть таковой у Циммермана, она сделалась реальным фактом»[74]. Сам Больцано не был сторонником столь односторонне-интеллектуалистического подхода к искусству: «Неясно, почему и как должны мы отбрасывать все, что связано с позицией зрителя, восхищающегося или критикующего»[75]. Точно так же он не мог уразуметь, гючему материал должен быть безразличен для художественного произведения (так по Гербарту)[76].

Внутренним образцом для эстетических суждений Ганслика или Циммермана служило представление об «истине в себе», закрепленной в структуре художественной вещи. Отвлеченный логицизм самой конечной эстетической установки был причиной того, что эстетический анализ превращался у Ганслика порою в своего рода судебное разбирательство, беспощадное к музыке и слушателям. Сила Ганслика состояла отнюдь не в той ответственности, с которой он подходил к критике прослушанных им музыкальных сочинений, — ведь даже изучение партитур шло у него на «пользу» все того же «бессердечно»-сурового (и поневоле не подкрепленного подлинным, тонким, историчным анализом) суда над музыкой. В критике Ганслик далеко не всегда следовал тезисам своего раннего трактата; иногда он забывал важнейшие его положения, иногда, не замечая того, пользовался эстетическими представлениями своих теоретических противников[77].

Критический талант Ганслика был, скорее, природным, — им управлял вкус, воспитанный в эпоху бидермейера и взявший из нее, пожалуй, лучшее — опору на музыкальную классику и на окрашенный в классические тона романтизм. Сам Ганслик способствовал утверждению того невероятного авторитета, которым и пользовалась во второй половине века музыкальная критика, а заняв положение в музыкальной жизни, он уже «во всю ширь» развернул свою субъективность — совокупность взглядов и представлений, среди которых значительное место занимала и идея логизации художественной вещи. Но точно так же иногда совершенно забывал об этой идее, и тогда довольно простой механизм критических реакций бесконечно уверенного в себе музыкального авторитета стирал всякое воспоминание о блестящем генезисе того эстетического рационализма, который воплощался в Ганслике. Можно сказать, что в трактате Ганслик «завяз» в эстетике и так и не нашел выхода из тупика, в котором очугился. Коль скоро систематическое теоретизирование в духе Циммермана не привлекало его, критик «нес бремя» разнородных эстетических импульсов, слагавшихся в его рационалистическую в сущности своей позицию. В противоречиях работы «О музыкально-прекрасном» мы обнаруживаем теперь (в известном хаосе) ценные осколки особенной культурной традиции, которая, несмотря на влияние Циммермана, была почт и потеряна для эстетического и теоретического опыта ХГХ века. Именно столкновение этой традиции с неразрешенными музыкально-эстетическими проблемами века дало столь необычайный эффект — замкнуло все линии музыкально — эстетического осмысления и вызвало не затихающее до сих пор эхо откликов. Ведь ясно, что гансликовская позиция, заключавшая в себе известную «ретроградность» (поскольку опиралась на моцартовский идеал музыки), оказалась поразительно актуальной в середине XX века, когда заложенные в австрийской традиции мышления и художественного мироощущения антипсихологизм и неисторичность стали привлекательны для целых поколений музыкантов, а структурность мысли и логизация художественной вещи — и для музыкантов, и для очень многих теоретиков искусства.