Избранное : Феноменология австрийской культуры

Наконец, и это почти уже достоинство этого сочинения, текст этот действительно делится интимными тайнами, доверительный голос рассказывает о муках эротического; он насыщен архетипическими знаками ужасного, запретного — каждый осколок смысла выдает себя за символ — за знак глубокого. И для такого изобилования «глубиной» тексту М. Паппенхайм несомненно чрезвычайно краток. Не будучи в действительности ни длинным, ни коротким, — поскольку нет внутреннего закона, который определил бы его размеры, — он оказывается, — рассмотренный как кладезь символов, — сокращением, редукцией, тех эротических мифов, которыми пропитана вся австрийская культура самого начала XX века. И вот эта мнимая сжатость текста, его устремленность к концу (которой, объективно говоря, совсем и нет) привлекла Шёнберга: композитор дестиллировал из глоссолалии этого произведения те символы, те представления и ту философию, которые послужили ему опорой в музыкальном творчестве в то время. И, еще важнее, в этом трансформированном — (в сознательном и бессознательном композитора) — тексте композитор нашел для себя ту нужную ему музыкальную форму, которая находилась в соответствии с требующим своего выражения философским содержанием его музыкального творчества: форму, которой и отдаленно не было в создании поэтессы, рассмотренном в самом себе, не как основа и опора для музыки.

«Сюжет» драмы состоит в следующем: «женщина», единственное действующее лицо драмы, ожидает на опушке леса, ночью, своего возлюбленного. Лунный свет. Не дождавшись, женщина идет вглубь леса. Ее путь идет через чащу и по дороге, в полнейшем мраке и при свете луны. Наконец, дом, с белым каменным балконом, все окна закрыты ставнями. Выход из леса. Женщина находит окровавленный труп своего любовника.

Эта, как принято говорить, «сюжетная канва», на деле обладает и определенной символической наполненностью и на деле же, как и положено «канве», отстраняется — настолько, чтобы выпустить на первый план основное «душевное» действие. И здесь, — хотя теперь трудно уже на пьесу Паппенхайм смотреть как на таковую, не освещенную шёнбергским переосмыслением, — можно сказать следующее: суть «действия» — проход «сознания» через ночь — это «ночная сцена», Nachtst"uck, «ночной вид» сознания, и сцена эта разыгрывается от вечера, когда начинается «ожидание», продолжается всю ночь и кончается в предрассветном мраке. Такой проход через ночь есть в пьесе одновременно и проход через лес. Пьеса начинается на опушке (I сцена), продолжается в лесу (II и III сцены) и кончается у выхода из леса — перед выходом, точно так же, как перед рассветом. Время действия и место действия выбраны так, чтобы соответствовать друг другу и усиливать нужное настроение, состояние, — которое можно было бы в общем назвать переживанием ужаса: но только с существенными модификациями. Проход через ночь и проход через лес — это тоже еще только канва — символическое обрамление, фон, на котором, собственно, только предстоит нарисовать узор символа. Но что уже эта канва и рамка, в которую вставлен сам портрет героини, не только не случайно, но и внутри себя выговаривает какой-то вполне реально, а не только литературно, волнующий тогдашнего человека смысл, — это подтверждают другие литературные произведения, ни в какой связи с безвестной М. Паппенхайм не находящиеся. Этот проход через ночь и проход через лес — и, прибавим сюда третий элемент: эта смена света и тьмы, лунного света и полного мрака (что могло показаться и случайным) — это есть ситуация человека, как дает ее ранний экспрессионизм. В написанных до Первой мировой войны драмах Оскара Кокошки, этого протагиниста экспрессионистического в живописи, литературе и театре (все его драмы существуют в нескольких вариантах под разными названиями), по наблюдению его исследователей, с очевидной ясностью выступают все эти три элемента канвы, которые без всякого труда наблюдаются в драматическом создании М. Паппенхайм (разумеется, при этом «лес» скорее поддается замещению как элемент пространства). В четырех драмах О.Кокошки — «Убийца, надежда женщин» (1910), «Горящий терновник» (1918), «Иов» (1917), «Орфей и Евридика» (1919), — как тема задается проход человека через «мрак смерти» — причем независимо от этого перехода (то есть точно как у Паппенхайм) происходит на сцене смена мрака и света (которые, таким образом, становятся самостоятельными художественными средствами — символами, отделяясь от «места» действия)[24]. Все драмы (кроме «Горящего терновника») начинаются ночью и кончаются на рассвете или при восходе солнца[25].