Избранное : Феноменология австрийской культуры

Эта символика, рождаемая в творчестве писателя интуитивно и бессознательно, уже и совершенно непосредственно отражает пришедший к себе опыт исторического — исторического потока, который уносит с собой и Шёнберга и Кокошку и даже захватывает по пути фактически «анонимную» Паппенхайм. Дальнейшие «совпадения» — восходящие к одному историческому корню, к потоку исторического, выявляются сразу же, если посмотреть, как «расписывает» Паппенхайм свою символическую кайму.

Действие пьесы старательно обставлено вещами. Это — «вещи» основательные, массивные, монументальные. Они ограничивают театральную сцену и ограничивают ноле зрения героини пьесы «женщины». Это — массивный дом со своими слепыми — закрытыми окнами и тяжелым балконом из белого камня, это — виднеющийся сквозь туман город, это — в первой сцене — сам лес, из мрака которого выделяются впереди несколько стволов деревьев, это высокие деревья, плотной стеной обступающие героиню, когда она идет по дороге через лес, это широкие плоскости полей. Эго все вещи, которые обставляют сцену и которые вместе с тем обступают героиню, чтобы оставить ей пространство для действия — для поисков, но и чтобы замкнуть ее в этом пространстве. Это пространство — внутреннее пространство, внутреннее пространство действия и внутреннее пространство сознания. Сцена обставлена вещами не ради самих вещей, но для того, чтобы отстранить действие от вещей. Все эти названные — крупные и массивные «вещи» устраняют из действия пьесы… вещи. Окруженная вещами, героиня пьесы оказывается во внутреннем пространстве своего сознания, и тогда страшащий ее лес, — через который нужно ей пройти, чтобы выполнить символическое действие (пьесы), и пугающая ее ночь оказываются уже не просто лесом и ночью, но овеществлением — «объективированием» — сознания героини. Действие протекает на пустом от вещей пространстве, где все, что встречается героине на пути, есть образ, рождаемый ее сознанием, ее фантазией.

Впрочем — не без исключений. Найденное в конце пьесы тело, безусловно, не есть плод фантазии. Не фантазия и луна, скрывающаяся в облаках и вновь выходящая из-за туч над головой. Наконец, в третьей сцене на поляне в лесу растут папоротники и желтые грибы — их символический смысл: для выражения жуткого, ядовитого и т. п. несомненен, но и трибы эти в пьесе «претерпевают метаморфозу».

Оказавшись в пустом — или опустошенном — пространстве, оставленном для совершения сценического ритуала (действие, коль скоро оно символично и в этом смысле предопределено, есть уже некий ритуал, — во исполнение которого героиня пьесы — как бы уже помимо своей воли проходит через лес, находит труп и т. д.), — «женщина» все время встречается с вещами. Меняющийся ритм этих встреч, когда героиня наталкивается на вещи, цепляется за них, задевает, отступает перед ними, — встречи и паузы между встречами — создают здесь волнообразное движение ускорений и замедлений, которое воссоздается — или впервые создается — в пульсировании шёнберговской музыки. Весь этот пульс встреч с вещами есть пульсация образов сознания, предоставленного самому себе. Наедине с собой в ночном лесу «женщина» испытывает разные оттенки страха, ужаса, тоски, ожидания как отклик на свои переживания окружающего — то есть пугающего своей пустотой пространства. Но такие психологические моменты, как страх, ужас, тоска и т. п., несравненно тонко развитые Шёнбергом, являются только реакцией на прикосновение к вещам — к вещам как образам. Пустота и тишина окружающего «угрожает» (сцена I). «Объективность» расплывается: «Но здесь по крайней мере светло… Луна была прежде такой светлой» (там же) — два предложения, идущие друг за другом. Тени (там же) — dumpf, «то есть тупые, нечеткие, «слепые», но вот желтые грибы в сцене III превращаются в «желтые широкие глаза», «выпучивающиеся» вперед, «словно на ножках», и «уставившиеся» на женщину. «Что-то черное танцует» (сцена III), «ужасная голова», «привидение» (сцена IV) и т. д. — все это как мимолетные образы только на мгновение обманывает героиню. Постоянно «кто-то» появляется, идет, выступает «чья-то» тень. Возлюбленный героини как бы постоянно появляется перед ней — поскольку она мысленно переносится к нему, но с этими «представлениями» смешивается свет луны и игра порождаемых ею теней. Луна — der Mond — и возлюбленный переплетаются в сознании, так же как белый балкон рождает представление о женщине с белыми руками. И когда героиня находит мертвое тело, эта игра света и теней, образов и «реальности» отнюдь не прерывается, — как не прерывается само ожидание, ожидание «кого-то», «чего-то» — но, казалось бы, «реальный факт» тонет в потоке образов, диктуемых сознанием: «Наступает утро… Что делать мне здесь одной?… В этой бесконечной жизни… в этом сновидении без границ и красок… ибо моя граница было то место, где был ты… <…> Какой вечный день ожидания…» и т. д.