Избранное: Феноменология австрийской культуры

Не касаясь причин, которые обусловили долгую жизнь народного искусства в Австрии, в эпоху, когда жил Грильпарцер, можно видеть перерастание органической народной культуры в эстетическую культуру с той ее усредненносгью, которая характерна и для современной западной жизни. Эпоха Грильпарцера — это эпоха критического синтеза, в котором должны соединиться художественные элементы народной жизни с выхолощенной прозой «эстетического». Это — непонятный в теории и почти невыносимый синтез непосред-ственно-жизненных проявлений и эстетства, которое заявило о себе еще в первую половину XIX века. Распадение жизни и искусства, жизненного и эстетического, таким образом, точно так же совершилось и в Австрии, как и в других странах. Но стороны противоречия сталкиваются друг с другом с тем большей резкостью, словно какая-то плотина мешает свободно литься потоку времени — древнее и современное, народное и элитарное, жизненное и эстетское, можно сказать барокко и модерн вынуждены кружиться в одном водовороте ударяясь о стену вечности. Столкновение жизни и искусства происходит не в теоретической форме, оно почти не выносится на поверхность в такой теоретической форме, и потому само остается до конца в той же, простой и непосредственной жизни. Несомненно, что при всех своих дальнейших распадах и при всех взаимодействиях с немецкой культурой этот же синтез, хотя бы и в отдельных отголосках, сохранился в австрийской культуре и до наших дней. Рефлексия остается внутренним моментом — во всем остальном «наивного» творчества, которое не подчеркивает особо своей австрийской специфики, но и никуда не уходит от нее (как это было еще в музыке, в новой венской школе). Происходит эстетизация самой жизни, и раскол между жизнью и искусством совершается внутри самой же жизни. Не два фронта противостоят друг другу, не небо и земля философского космоса, а внутри всякой вещи уже произошел разрыв. Вещь — та арена, на которой борется жизненное и эстетическое, и этот процесс совершается далеко не только на уровне противоречия между утилитарным предназначением и художественной ценностью вещи, но этот процесс, процесс жизненный, происходит в самых духовных основаниях эпохи, в основаниях, материальным воплощением и выражением которых и стали вещи[3]. Но если борьба происходит не в бескрайних просторах духа, а в материально-завершенных пределах конкретных жизненных предметов, то это объясняет и всю широту борьбы, и всю ее заранее намеченную примиренность. Вещь примиряет противоречия и становится знаком такого перемирия, — ибо не что иное, как именно вещь, становится впоследствии — но гораздо позднее основой даля логических экспериментов в области эстетического, для художественного и эстетического формализма.

Итак, вот самые общие духовные основания эпохи — это: 1) жизненный эмпиризм, все теоретическое и все художественное переводящий в свою плоскость; 2) эстетическое, как противоположный жизни принцип, который пораждается, однако, самой жизнью и до поры до времени остающийся в единстве с жизнью. Отсюда уже ясно, и это крайне важно, что — 3) в самом искусстве конфликт жизненного и эстетического не мог выражаться в тех формах, что в классической и романтической эстетике в Германии, но что сама противоположность классики и романтизма утрачивает на австрийской земле почти всякий смысл. Но с самого начала в принципах австрийского искусства этой поры гораздо больше, с одной стороны, средневекового и барочного, а с другой стороны, гораздо больше собственно-реалистического, совершенно невозможного в Германии ни в 1800-х, ни в 1830-х, ни в даже в 1850-х годах. Так далеки друг от друга в существе своем даже родственные культурные области, так непроницаемы они друг для друга и так в корне чужды, что, например, то представление о политической и одновременно эстетической иерархии общества как отражении единства бытия несомненно обладало для Грильпарцера в 1872 году, в год его смерти, гораздо большей чисто жизненной реальностью, чем были простой реальностью фантазии ретроспективные утопии о духовном единстве Европы для Новалиса на пороге XIX века. А в то же время, если взять живопись в середине века, то едва ли где-либо еще такое копирование действительности — повторение вещей — находилось в столь глубокой связи с духовными проблемами эпохи.