Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]

Ганс Шнир — новая фигура в творчестве Бёлля. Повествование представляет собой его доверительный монолог: потерпев провал и в личной жизни, и на сцене, Ганс Шнир возвращается к себе домой, в поисках помощи звонит по телефону нескольким знакомым, разговаривает с отцом, а уже через несколько часов, отвергнутый всеми, идет просить милостыню на улицах Бонна. С обществом Ганс Шнир находится в состоянии открытой войны, осознанной обеими сторонами. У него нет оснований забывать о своей ненависти к родителям-убийцам, которые не задумываясь отправили бы и сегодня своих и чужих детей умирать за неправое дело. Что касается тех, кто его окружает, то одна мысль об этих христианнейших патерах приводит его в состояние бешенства. Он готов каждого из них задушить своими руками. Он думает о том, как ударит Костерта, как изобьет Фредебойля, как измордует Калика, как убьет Цюпфнера; он размышляет о том, что лучше — стукнуть Зоммервильда статуэткой мадонны, ударить картиной в тяжелой раме, повесить на веревке, сплетенной из холста, на котором картина нарисована, или съездить в Вечный город, красть из ватиканского музея специально для этой цели ценное произведение искусства из бронзы, золота или мрамора: «Эстетов, конечно, лучше всего убивать художественными ценностями, чтобы пни и в предсмертную минуту возмутились таким надругательством».

В этой ненависти, справедливой и беспощадной, есть и бессильная ирония над самим собой. Потому что ведь — странное дело — Ганс Шнир думает о том, как он расправится со своими врагами, но пощечины получает он сам. Его протест всегда, начиная с предания огню вещей погибшей сестры Генриетты, выражается в действиях неожиданных, истерических, не опасных для его врагов. Опереться ему не на кого, помощи ждать неоткуда. Поэтому его отрицание мира столь всеобъемлюще и горько.

В системе образов романа это выглядит так:

«— Католики мне действуют на нервы, — сказал я, — они нечестно играют.

— А протестанты? — спросил он и засмеялся.

— Меня и от них мутит, вечно треплются про совесть.

— А как атеисты? — Он все еще смеялся.

— Одна скука, только и разговоров что о боге.

— Но вы-то сами кто?

— Я — клоун, — сказал я, — а в настоящую минуту я даже выше своей репутации».

Клоун — это значит, что он не принимает всерьез и отвергает все то, во имя чего живут и к чему стремятся окружающие его люди; это значит также, что в его отрицании есть издевка и над самим собой, над своим бессилием; это значит, наконец, что он артист, художник, человек искусства.

Почти во всех книгах Бёлля мы встречаемся в том или ином виде с вопросом о месте искусства в жизни общества. Нетрудно заметить, что в рассуждениях Ганса Шнира о своем ремесле — а они составляют важнейшую часть романа — много сходного с мыслями самого Бёлля, изложенными в статьях и выступлениях того времени. Иногда они совпадают чуть ли не дословно, и прежде всего там, где речь идет — говоря словами Бёлля — о «риске творчества», то есть о понимании искусства как явления, не укладывающегося в рамки обыденной жизни и высшего по отношению к ней. Для художника творить — значит каждый раз рисковать всем, писателю незнакомо такое простое человеческое понятие, как «отдых после рабочего дня», и пишет он потому, что «иначе не может». Недаром Ганс Шнир не выносит «рутины», и, хотя вся его жизнь занята тренировками или выступлениями, он не может привыкнуть к сцене, и его каждый раз должны, словно ребенка, выталкивать из-за кулис.

Подчеркнутая инфантильность Ганса Шнира — это, конечно, нечто большее, чем просто свойство его характера. В книгах Бёлля всегда много детей, и он часто показывает мир их глазами, как это было и в «Доме без хозяина». Эта особенность его манеры — не исключение в современной литературе Запада; достаточно назвать «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера; Бёлль — переводчик этой книги на немецкий язык, и западногерманские рецензенты, которым не понравился его роман «Глазами клоуна», не преминули обвинить его в подражании и присовокупить, что «вторичный настой не имеет вкуса». «Наивный», детский взгляд на мир в искусстве, однако, прием далеко не однозначный. Он позволяет показать вопиющую противоестественность общественного уклада и тогда выступает в толстовской функции, помогая срывать «все и всяческие маски». Но этот прием может как бы «абсолютизироваться», стать не одной из красок в широкой палитре изобразительных средств, а единственной. Тогда через инфантильное восприятие мира художник должен выражать все свое понимание человеческой жизни, свое понимание исторического процесса.