Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Что касается пятой проблемы – проблемы пространства, она в палеолитическом искусстве вовсе не ставится. Было уже отмечено выше, что у палеолитических зверей даже нет той горизонтали под ногами, которая и в онтогенезе, и в филогенезе живописи является всегда первым намеком на постановку проблемы пространства. Правда, кое-кто, рассматривая палеолитические рисунки в книжных воспроизведениях, когда рисунок четкими черными линиями выступает на белоснежном фоне бумаги, и, памятуя, что тут изображены (в маделенском искусстве – довольно часто) северные олени и мамонты, которые ассоциативно связаны со снегом, поговаривал о том, что отсутствие горизонтали свидетельствует именно о чрезвычайно высоком пространственном развитии палеолитических живописцев: они де понимали белый фон своих рисунков как снег… Но об этом, конечно, спорить не стоит, что тут ни о каком снеге нет и не может быть речи: для того чтобы в этом убедиться, совершенно достаточно посмотреть либо на оригиналы, либо даже на хороший сделанный с оригинала фотографический снимок. Иногда указывают еще на выгравированное на куске оленьего рога изображение «пощипывающего травку» оленя, найденное в Тайингене (близ Констанцского озера в Швейцарии): на развернутом снимке с этого рисунка действительно на некотором расстоянии под ногами оленя оказывается полоска из беспорядочных, слегка наклонных коротких вертикалей и более длинных горизонтальных черточек, которую, при некотором усилии воображения, можно истолковать как не то травку, не то лужу воды… беда только в том, что олень нарисован настолько высоко над этой полоской, что никак не может «пощипывать травку», если только изображена травка; а кроме того, полоску из беспорядочных черточек надо изучать не на развернутом снимке, а в оригинале, и тогда окажется, что ее можно, с таким же правом, толковать и как дождевую тучу, которая начинает изливаться над оленем!

Палеолитический художник так мало думает о вопросу «где?», что способен изображать оленей в самых жизненноправдивых позах, а в промежутках между оленями, чтобы не пропадало свободное место, помещать столь же правдивые изображения лососей. Не многим более думает о пространстве, в котором все совершается, и шумерский живописец, даже в высших проявлениях своего искусства. Обыкновенно шумер довольствуется горизонталью под ногами человеческих и иных фигур, располагая эти фигуры чисто плоскостно в строках своей композиции в один ряд. В рельефах «стелы коршунов» живописец в одном случае почувствовал потребность показать еще вторую шеренгу воинов – и он это сделал так, что приподнял задний ряд воинов над первым, до пояса. В другом случае, чтобы показать двух козлов, идущих рядом, художник заставил более отдаленного от зрителя козла отстать на изрядное расстояние. Гора трупов – вертикальный ряд трупов, лежащих один над другим. И только на бисмайской вазе мы видим несколько более свободное расположение предметов, которое может нам, привыкшим к европейской перспективе, подсказать представление о глубине.

Так же мало проблема пространства привлекает и доисторического египтянина-туземца, и доисторического египтянина-пришельца. Росписи в Ком-эль-ахмаре³⁹ (Иераконполе) только перечисляют все те предметы, которые нужны для рассказа. Рельеф палитры с изображением охоты не признает даже общей горизонтали под ногами действующих лиц, не признает даже общего «верха» и «низа». Как понимает пространственную глубину мастер палитры Нар-мэра, показывает изображение «быка, ногами топчущего поверженного врага и рогами разворачивающего стены города» на обратной стороне этой палитры. Дело в том, что художник абсолютно не представлял себе, как можно изобразить «город», а потому обозначил его чисто иероглифически, условно, посредством полукруглой полоски («городской стены»), снабженной рядом довольно правильно расположенных квадратных выступов вдоль наружной кривой («башни»), – ясно, что тут «город» вовсе не понят как некоторая пространственная величина, а только как предмет, изображаемый, разумеется, в том масштабе, который соответствует размерам имеющегося в распоряжении художника места.

Наконец, о шестой проблеме – проблеме момента, т. е. в живописи – проблеме света и цвета.