Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Для палеолитического искусства, как и для наших детей, вопрос о свете вовсе не ставится, как не ставится и вопрос о цвете, как характерной для каждого данного предмета примете. Дикари раскрашивают свое тело (см. выше, § 6) при помощи разных черных, красных, белых веществ; наши дети первого цикла иногда бросают черный карандаш, чтобы провести несколько черточек красным или синим карандашом, исключительно потому, что «так веселее». В самых поздних маделенских скальных росписях животные изображаются в виде сплошных красочных пятен, причем, как мы видели, во «втором маделенском монументальном стиле» силуэты заполняются сплошь одной краской, но наложенной в разных местах с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью – получается, разумеется, только для нас, привыкших к такой моделировке, но отнюдь не для палеолитического человека, который такой моделировки и не знал и даже себе представить не мог, и, несомненно, ее не понял бы, если бы ему попытались ее объяснить.

Для искусства второго цикла краска может уже и не быть только средством украсить художественное произведение, а может послужить средством для усиления сходства. В ряде портретных статуй шумерских владык мы встречаем выдолбленные глазницы, предназначенные, очевидно, для вставления глаз из соответствующего самоцветного материала (пример: константинопольская статуя царя Эсара Адабского). Собственно говоря, мы имеем достаточное основание предполагать, что и статуи, и рельефы были расписаны красками – и у шумеров, и у шэсу-гор, и у туземцев доисторического Египта: глаза царя Эсара, интарсия бисмайской вазы, медные инкрустированные серебром статуэтки животных, египетские статуэтки людей, сохранившие следы раскраски, – все это указывает в одном и том же направлении.

§ 8

Третий цикл, разрешающий все стилистические проблемы с точки зрения доминирующей проблемы композиции, представлен искусством «исторической» ассиро-вавилонской Месопотамии, «династического» Египта, «минойского» Крита, Индии, Китая. Возможно, что, при более полном знании памятников, этот список можно было бы удлинить.

В Месопотамии культура шумеров гибнет под натиском семитических «аккадян», и начинается чрезвычайно темный для нас период истории, во время которого зарождается новая – ассиро-вавилонская – культура, выявленная в новом искусстве. В Египте туземная культура гибнет под натиском шэсу-гор, и в смутах, о которых мы ничего точного не знаем, зарождается культура исторического Египта, выявленная в своеобразном искусстве. Наконец, на Крите и на других островах Эгейского моря, а также в континентальной Греции какой-то нам даже по имени точно не известный народ, который мы условно называем минойцами, полагает конец неолитической туземной культуре и после многих темных веков создает еще третью великую культуры третьего цикла, выявленных в третьем – тоже своеобразном – искусстве, минойском. В бурях каких-то неведомых великих «переселений народов», о которых, может быть, со временем расскажут археологи, зарождаются культуры Китая и Индии. Опять – четкая, фактическая грань, которая отделяет третий цикл развития от второго; опять – темное начало новой жизни, ознаменованное наличием нового репертуара ритмических элементов, более богатого, более гибкого, более выразительного.

В третьем цикле онтогенетического художественного развития у детей живописные достижения идут под знаком повести. В области проблемы формы это обозначает значительный триумф над фронтальностью: фронтальной становится вся изображенная сцена в целом, отдельные же фигуры остаются фронтальными лишь постольку, поскольку они в каком-нибудь совместном действии не участвуют, т. е. в статуарной скульптуре. Ребенок разучается рисовать человека иначе, как в профиль, но лепит человека обязательно в полный фас. Вместе с тем, ребенок обогащает свое изображение, и живописное, и скульптурное, все новыми и новыми внутренними подробностями, приближается к установлению нормальных пропорций между частями человеческой фигуры.