Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Но грек в области композиции уже очень рано делает и большой шаг дальше сравнительно со своими восточными предшественниками; он не стремится разрушить верхнюю и нижнюю горизонталь, ограничивающие изображения, а напротив – добавляет ограничения еще и справа и слева, границы вертикальные, и тем создает картинку. Изобретение ритмически осмысленного обрамления – одно из самых больших достижений греческого искусства: прямым его последствием было введение трех единств – места, времени и действия, т. е. создание условий, в которых живопись только и могла поставить надлежащим образом дальнейшие изобразительные проблемы – движения пространства и света.

Введение обрамления имело еще и другое последствие именно с точки зрения разрешения проблемы композиции: рамка своей геометрической простой формой вносила в самую композицию определенный линейный ритм, создавала условия для проявления в изобразительной живописи симметрии и равновесия масс, т. е. вводила в изобразительную живопись ряд композиционных приемов, уже испытанных в живописи неизобразительной.

Таким образом, греки нашли и в первых проблемах достаточно работы. Но они спешили к четвертой. Искусство классической Эллады поставило и разрешило проблему движения по отношению к человеку. Можно сказать, что вопрос о физических движениях человека был разработан греческими художниками с такой исчерпывающей полнотой, что они весьма мало оставили дела своим преемникам; менее полно и исчерпывающе они разработали движение психическое, но и тут выяснили все те основы, коими Европе оставалось только руководствоваться в своей дальнейшей творческой работе в том же направлении. Европейскому искусству целиком была оставлена только задача, как выразить в достаточно убедительной форме движение неодушевленных предметов – деревьев, волн морских и т. д.

Греческие художники к началу V-го века нашли следующую окончательную формулу для передачи человеческих движений в скульптуре и живописи: если желательно дать зрителю иллюзию движения или, по крайней мере, заставить зрителя не чувствовать противоречия между фактической неподвижностью статуи или картины и изображенным в них движением, надо отыскать в самом движении момент остановки. Такие моменты остановки имеются во всех тех случаях, когда одно движение сменяется другим противоположным («Дискобол» Мирона), или когда одно движение уравновешивается другим противоположным («Марсия» Мирона, «Ника» Пайония из Менды), или когда движение прерывисто, т. е. естественно может быть разложено на несколько последовательных движений («Раненый» восточного фронтона Айгинского храма).

Юноша желает метнуть как можно дальше тяжелый диск. Он его за край крепко захватил пальцами, прижав диск к ладони; он его, затем, стал раскачивать взад и вперед, причем все тело юноши естественно принимает участие в этих движениях – откидываясь назад, когда рука с диском находится впереди тела, наклоняясь вперед, когда рука отведена назад; так как диск тяжел, то центр тяжести, в зависимости от его быстрых перемещений, перемещается настолько резко, что юноша должен делать значительные усилия, чтобы удержаться на месте, – и он зарывается в землю судорожно сжимающимися пальцами ног. Но вот последний замах назад, за которым должно последовать окончательное действие: рука с диском отводится назад, насколько это допускает строение плечевых суставов, все тело наклонено вперед, левая, бездействующая рука и левое плечо получили некоторое вращательное движение вокруг вертикальной оси тела и подались вперед и направо, ноги согнуты в коленях, вся тяжесть тела покоится на левой ноге, тогда как правая нога увлечена общим движением и только пальцами касается земли… вот этот-то момент избрал Мирон для своей статуи. Зритель, моторно воспринявший статую и, в силу человеческой подражательности, про себя воспроизведший все показанные ему движения, чувствует, что вот тут должна произойти мгновенная остановка, за которой последует самое последнее напряжение. И зритель предчувствует это напряжение и верит художнику, что оно будет иметь место.