Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Критско-микенский летящий галоп есть ритмическая формула для разрешения проблемы движения: распластанное в воздухе животное образует прямую, как бы несущуюся стрелу, голова и хвост дают зрителю направление, в котором совершается движение, и мускульных ощущений глаза, скользящего вдоль прямой, достаточно, чтобы получилось удовлетворительное впечатление движения. Греческая формула движения, как она выработана Мироном в «Дискоболе», есть формула чисто моторная, требующая самых тщательных наблюдений над действительностью – над функционированием человеческого костяка и над игрой мускулатуры, потому что тут рассчитывать приходится не на одни глазные мышцы, а на очень сложную психическую процедуру: глаз должен заметить в статуе или картине анатомические изменения против спокойного, нормального состояния, эти зрительные впечатления должны ассоциироваться с соответствующими моторными образами и ощущениями. Такой же сложной психической процедуры требуют и прочие два греческих разрешения проблемы движения, о которых мы выше упомянули.

Пайонию из Менды (около 420 г. до нашей эры) поставлена была задача изобразить в статуе парящую богиню победы, Нику. Мрамор парить не может – он должен стоять, и плотно стоять, на весьма материальном постаменте. Что делать художнику? Он представил богиню в тот момент, когда она только что спустилась, только еще спускается на землю. Крылья ее еще расправлены, но уже не взмахивают, а только образуют парашют. Такой же парашют образует и плащ богини, который она держит за концы поднятой левой и опущенной правой рукой и который парусом надулся за ее спиной. От напора воздуха хитон Ники точно облепил все ее тело, обнажив левую ногу а вся масса материи хитона тяжелыми складками собралась за ее ногами. Благодаря поднятой левой руке и крыльям зрителю совершенно ясно, что богиня спустилась по наклонной сверху и что ее движение уравновешено на мгновение сопротивлением воздуха, улавливаемого и крыльями, и плащом. В результате статуе Пайония сообщается такое бурное движение, что художественная проблема может считаться блестяще разрешенной.

Другим примером подобного же разрешения проблемы движения является статуя Марсия, того же Мирона, или, вернее, вся группа, изображающая Афину и Марсия. По греческому преданию, богиня Афина изобрела флейту и стала на ней играть. При этом очень некрасиво надулись ее щеки, что вызвало насмешки со стороны других богинь. Тогда Афина рассердилась, бросила флейту и прокляла того, кто вздумает поднять ее и использовать. Между тем, за нею, привлеченный звуками, крался силен Марсий; и когда богиня бросила флейту, Марсий тотчас же наклонился, чтобы поднять ее, – но, услышав проклятие богини, отпрянул назад. Вот этот-то момент изобразил в скульптурной группе Мирон, разрешив в обеих фигурах – и Афины, и Марсия – одинаково проблему движения.

Афина бросила флейту и пошла дальше. В этот миг она услыхала за собой Марсия и, не останавливаясь, обернулась к нему и произнесла проклятие: два противоположных движения уравновесили одно другое – ноги и вся нижняя часть тела еще находятся в движении вперед, тогда как верхняя часть тела (и особенно голова) повернулась назад к Марсию. По тому же принципу скомпонована и фигура Марсия: он сделал шаг вперед по направлению к лежащей на земле флейте, и к ней же стремится его голова – он не может оторваться от желанного музыкального инструмента… но весь верх тела откинулся назад, и руки, вместо того чтобы протянуться вниз к земле, участвуя в общем движении торса, взмахнули вверх и назад. В результате всех этих противоречивых и сложных психических и физических движений вся статуя ожила: неподвижность мрамора побеждена. Насколько ярка эта победа, видно из того, что в Латеранском музее в Риме, где хранится мраморная копия с погибшего бронзового оригинала статуи Марсия, реставратор приделал, вместо отломанных рук, новые, держащие кастаньеты (кроталы): он предполагал, что имеет дело с «танцующим силеном».

Третий прием греческого реализма, при помощи которого он сообщал жизнь и движение мрамору и бронзе, заключается в том, чтобы разложить движение на ряд последовательных моментов, между которыми или фактически необходимы, или возможны и легко представимы мгновенные перерывы, остановки. Прекрасным примером именно такого разрешения проблемы движения является фигура раненого воина восточного фронтона Айгинского храма (ныне в мюнхенской Глиптотеке).