Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Когда мы читаем у древних авторов описания тех больших живописных композиций, которые создаются в это время, то мы убеждаемся, что в большинстве случаев мы имеем дело с искусством еще чисто повествовательным, которое, по-старому, не соблюдает единства времени (т. е. сопоставляет в непосредственном соседстве и без разграничения разные моменты рассказываемого события) и, вероятно, довольствуется самыми элементарными приемами в передаче пространства, просто регистрируя те предметы, которыми характеризуется место действия. Но уже про одну из фигур Микона, (старшего, по всему вероятию, из названных аттических художников), про фигуру героя Бута в композиции «Возвращение аргонавтов», нам приходится узнать такую подробность, которая представляет живейший интерес: эта фигура стала общеизвестной и вошла в поговорку у античных любителей и знатоков искусства, потому что художник изобразил Бута как бы скрытым за скалою, так что от всего человека были видны только шлем и один глаз… это, несомненно, нечто совершенно новое и небывалое в живописи.

Когда Павсаний (X 25–27) описывает громадную настенную картину Полигнота в дельфийской Лесхе книдян, картину, изображавшую «Взятие Трои и отплытие греков», он начинает с конца, с приготовлений к отплытию. Он описывает фигуру за фигурой всех героев Полигнота, и ясно чувствуется, что мы тут не имеем даже связного и цельного рассказа, а скорее всего – перечисление лиц, которые были известны художнику из эпоса; в самом конце своего описания периегет прибавляет: «До сих пор видны берег моря и камешки на нем, отсюда же начиная, кажется, больше уже не море». Из этого ясно следует, что ничего особенного пейзаж Полигнота из себя не представлял и что пейзаж этот был только намечен настолько общо, что Павсаний прибавляет слово «кажется».

В средней части картины Полигнота был изображен город троянцев, разрушаемый Эпеем, а над полуразрушенной городской стеною возвышался деревянный конь, причина гибели Трои, возвышался на одну только голову – это напоминает нам Миконова Бута, о котором мы только что говорили. А дальше идет опять перечисление отдельных лиц, отдельных групп, отдельных эпизодов, причем изредка упоминаются и предметы неодушевленные, нужные для понимания сюжета, – алтари, дома и пр. Мы можем себе представить Полигнотово «Взятие Трои», равно как написанное рядом в той же дельфийской Лесхе книдян «Сошествие Одиссевса во ад», только в виде строчной композиции, фриза, в котором фигуры были расположены, правда, не на одной отвлеченной горизонтали, а на разных уровнях, но не в настоящем пространстве, а в пределах «первого плана». Предполагать сколько-нибудь иллюзионистскую трактовку глубины – нет оснований; но она подготовляется.

Мы, к сожалению, обо всем развитии греческой живописи должны судить не по оригиналам, не по копиям, а только всего по описаниям, какие находим у древних писателей. Этот источник сведений и не слишком изобилен, и не слишком достоверен. Часто тексты остаются, несмотря на все усилия комментаторов, столь двусмысленными, что среди специалистов возникают бесконечные полемики относительно их использования. Родоначальником перспективы в греческой живописи одни ученые считают Аполлодора афинянина, которого Плутарх и другие называют «скиаграфом», т. е. живописцем теней и который в древности славился как «открывший ворота искусства»; по мнению других, больше прав на столь почетное место имеют великие мастера второй половины V-го века Зевксис и Паррасий, а может быть – даже и еще более поздние мастера IV в., прославившие Сикионскую школу живописи (Памфил, Меланфий, Павсий).