Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Как бы то ни было, в IV веке перспектива, очевидно, существует. И когда мы читаем описания картин современника Александра Македонского, Апеллеса, нам ясно, что у него перспектива имеется не в зачатках, а в виде более или менее разработанной системы: беспространственными его живописные произведения во всей красе световых эффектов не могли быть. Современник Апеллеса и Александра, живописец Аэти-он, написал большую картину, изображавшую свадьбу Александра и Роксаны, и Лукиан, тончайший знаток искусства, начинает свое описание этой картины со слов: «Изображена прекрасная комната, а в ней брачное ложе; сидит Роксана, чудесно красивая девушка, и смотрит на землю, стыдясь Александра, который стоит перед нею…». Лукиан не начал бы описания с комнаты, если бы комнаты не было, – ведь Лукиан жил в императорскую эпоху, когда живописцы умели изображать пространство по-настоящему, и он-то бы не мог не заметить перспективную погрешность, если бы таковая была у Аэтиона. Про картины александрийского художника Антифила, современника и врага Апеллеса, Плиний несколько раз говорит, что представлена была комната, в которой случилось то-то. Вопрос о хронологии нарождения перспективы, таким образом, может считаться разрешенным: если во второй половине IV века живопись уже была в силах изображать внутренность зданий так убедительно, что критики эллинистичско-римского времени ничего не возражали, то ясно, что перспектива практически была разработана удовлетворительно. Следы ее теоретической разработки мы имеем из конца IV века в виде «Оптики» знаменитого александрийского математика Евклида, где основные положения линейной перспективы изложены в ясных и точных теоремах: видимая величина предмета обусловлена углом зрения, а угол этот тем меньше, чем больше расстояние от предмета до глаза наблюдателя и т. д., со всеми пояснениями и последствиями. «Оптика» Евклида тоже – не первое исследование вопроса о перспективе, а, по всему вероятию, сводка работ предшественников.

Достижения греческой живописи доступны нашему изучению в тех декоративных росписях, которые сохранились в развалинах Помпеев, Рима и других эллинистическо-римских центров. Одной из их специальностей являются архитектурные «проспекты». Здесь не место подробно останавливаться на анализе перспективных приемов помпеянских и римских мастеров. Нам сейчас важно отметить только следующее: в эллинисической живописи мы встречаем не одну, а две системы перспективы – обратную и прямую.

Мы привыкли к перспективе фотографической, которая вся укладывается в Евклидовы математические формулы. Для нас ясно, что чем более от нас удален предмет, тем меньшим он нам кажется и тем меньше (для нас: «следовательно») он и в картине должен занимать места; чем менее отчетливо видны в предмете отдаленном подробности вообще и подробности красочные в частности, тем менее (для нас, опять: «следовательно») детальным должно быть и изображение предмета в живописи. Все это настолько вошло в нашу, так сказать, плоть и кровь, что мы вовсе не даем себе отчета в том, что никакого «следовательно» тут на самом-то деле нет, и что вся наша система линейной и воздушной перспективы основана на совершенно условном и произвольном допущении, будто картина есть нечто вроде окна в действительность, в которое мы смотрим глазами живописца. Совершенно априорно и бездоказательно мы просто предполагаем, что точки зрения художника и зрителя совпадают; мы предполагаем, что картина должна изображать именно и только то, что нам кажется, а вовсе не то, что есть в действительности, – мы просто сами, может быть, того не сознавая, совершеннейшие иллюзионисты в душе, ценящие субъективное впечатление сравнительной величины предметов и их окраски гораздо выше объективного нашего же знания размеров и цвета этих предметов. Нам стоит труда понять, что вся наша система перспективы условна и что мы только в силу привычки не замечаем множества абсурдов, к которым она приводит.