Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

На Дальнем Востоке, в китайской и японской живописи, существует совершенно иное понимание картины: она представляется чем-то вроде театральной сцены, перед которой сидит публика и в глубине которой лицом к публике стоит в роли режиссера живописец, показывающий публике живые картины. Декорация фона («заспинник», «задний занавес») может и вовсе отсутствовать; если же она есть – в японском искусстве мы в качестве «заднего занавеса» очень часто встречаем любезный сердцу каждого японца профиль увенчанного снежной вершиной Фудзиямы – фоновую декорацию и художник, обернувшись, и публика видят одинаково, на все же прочее художник и публика смотрят с диаметрально противоположных точек зрения. А отсюда совсем особая линейная перспектива – предметы первого (от зрителя) плана от художника дальше, чем предметы второго плана, находящиеся в глубине сцены, и потому первые рисуются в меньшем масштабе, чем вторые; параллельные линии, уходящие от зрителя в глубь сцены, т. е. приближающиеся к художнику, рисуются им не сходящимися, а расходящимися. Мы дальне-восточную перспективу привыкли называть «обратной» – по сравнению с нашей «прямой».

Обе эти системы перспективы, которые сейчас, в подробно разработанной форме, могут быть изучены в живописи Европы и в живописи Дальнего Востока, намечены в перспективе эллинистическо-римских художников. Я говорю «намечены», потому что античные живописцы ни в области прямой перспективы не сумели последовательно и строго провести принципов Евклида, ни в обратной не достигли высоты китайско-японской живописи. Пользуясь прямой перспективой, греческий пейзажист всегда брал слишком высокий горизонт, остаток былой «картографии»; а пользуясь перспективой обратной, он доводил ее до тех абсурдов, которые мы, во всей красе, можем наблюдать в знаменитой палестринской половой мозаике, где представлен «Разлив Нила». Существует предположение, о котором нам тут нельзя, к сожалению, подробнее говорить, что обратная перспектива в эллинистическо-римской живописи является импортом с Дальнего Востока. Так как привоз китайского шелка в страны Средиземноморья никакому сомнению не подлежит, нет ничего предосудительного в этом допущении: китайская живопись привыкла пользоваться именно шелковой материей, а не холстом или бумагой. Как бы то ни было, обратная перспектива укоренилась в искусстве Средиземноморского мира, и мы встречаем ее в ряде памятников, не имеющих между собой ничего общего, в смысле географии, кроме только одной принадлежности их к одной эллинистическо-римской культуре. Часто мы в помпеянских росписях встречаем части прямо-перспективные и части обратно-перспективные в ближайшем соседстве друг с другом, в одной и той же живописной композиции.

В области шестой проблемы греки в течение долгого времени по существу не шли дальше того, что было сделано их предшественниками. Временами – в чернофигурной вазовой живописи, да и в краснофигурной – греческие живописцы вообще отказывались от расцветки, довольствуясь противопоставлением сплошных одноцветных силуэтов и сплошного, одноцветного же, но заполненного другой краской, фона. Проблема света возникает в эллинском сознании впервые в виде противоположения света и тени лишь во второй половине V века и медленно развивается от, вероятно, весьма скромных начал. Аполлодора наши источники называют первым «скиаграфом», т. е. живописцем теней. Про более старых мастеров мы узнаем, что они пользовались всего четырьмя красками и не смешивали их. Аполлодор же первый «изобрел переход от тени к свету и бесцвечение теней» (если только я верно перевожу текст Плутарха). Зевксида Лукиан хвалит за тонкость линий и за «точное смешение красок… и тушовку, как следует», и Квинтилиан именно Зевксиду приписывает изобретение светотени. Плиний особо упоминает, что Никий, современник Праксителя, был мастером светотени. Наконец, Апеллеса все писатели древности прославляют как величайшего виртуоза в области световых эффектов, причем ему приписываются картины, вся ценность и весь смысл которых заключался именно в этих световых эффектах: Плиний утверждает, что Апеллес «писал то, чего нельзя написать, – гром и молнию», что в эфесском храме Артемиды сохраняется написанный Апеллесом портрет Александра Македонского в виде молниеносца, так что лицо и грудь царя казались освещенными этой молнией. Тому же Апеллесу приписываются попытки «приведения картин к общему тону»: он, говорят, покрывал готовые картины каким-то неподражаемым «атраментом», т. е. черным лаком, которым одновременно и охранял их от пыли и грязи, и смягчал «чрезмерную цветистость» красок.