Избранное: Социология музыки

Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики – невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х – начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву. Не только надоевший мир оперных форм склонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера – passe [54], не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue [55]звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. Скорее всего, где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. Уже тогда нельзя было надеяться на то, что публика отзовется на антирационализм и антиреализм оперной стилизации. Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем – быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опеpa заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более чем пятнадцати названий, и среди них "Лючия ди Ламермур" Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения, петрификации жанра.

Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. "Кавалер роз" был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. Даже огромного авторитета Штрауса было недостаточно, чтобы какая-либо из его позднейших опер – "Ариадна", гениально задуманная как драма, или его любимое создание "Женщина без тени" – стала пользоваться подобным же успехом. В действительности, уже начиная с "Кавалера роз", Штраус идет по наклонной плоскости. Известные промахи в обращении с текстом только выразили видимым образом, что не все в порядке в этой музыке. Штраус едва ли верно понял поэтическое создание Гофмансталя и безмерно огрубил его – как бы высоко ни оценивать его заслуги в драматически действенном развертывании действия. Но что же это за "шедевр" сцены, если он проходит мимо собственного сюжета?

Беда не в том, что у Штрауса не хватило дарования. Он думал о публике, об успехе, а уже тогда можно было претендовать на успех только сдерживая свои же собственные творческие силы. Не только финальный дуэт – уступка, но и весь "Кавалер роз" – капитуляция; не случайно в переписке, которая предшествовала этой отличной commoedia per musica, встречается имя Легара. Штраус вряд ли обманывался на тот счет, что самые значительные его сценические произведения – "Саломея" и "Электра" – не были безоговорочно приняты публикой. Из этого он не сделал вывода – quand meme [56], а пошел на уступки. Что бы ни ставить в вину его соглашательской позиции – позиции, которую в течение ряда лет разоблачало его собственное дарование: его решение – ведь именно о решении, ни о чем другом здесь идет речь – изнутри побуждалось представлением об абсурдности оперы без публики. Ибо уже сами перипетии развития оперного действия необходимо полагают нечто вроде эмоциональных переживаний массы слушателей. И потому все, что еще писал Штраус для театра после "Ариадны" и что молчаливо подчинялось тайному акту о капитуляции, стояло под знаком необходимости, соблюдая приличия, копировать единственный и последний миг успеха. Так Штраус превратился в камень, как император в "Женщине без тени". Но и приспособившись к публике, он как раз и заплатил за это полной утратой ее благорасположения. Ведь музыкальные ленты, старательно аккомпанировавшие действию, не могли все же по доступности конкурировать с лентами звуковых фильмов, которые они так часто невольно начинают напоминать.