Избранное: Социология музыки

Затруднения, которые испытывали Шёнберг и Берг, – не личного свойства, как и разломы в искусственных нагромождениях скал "Царя Эдипа" Стравинского. Они раскрывают имманентный кризис формы. Этот кризис был зарегистрирован еще этим поколением, а в следующем поколении – уже всеми, кто может вообще претендовать на какую-либо значительность; все те, кто продолжает творить оперы, словно ничего не случилось, да еще, может быть, гордится своей наивностью, заранее обрекают себя на неполноценность; а если их создания пользуются успехом, то успех этот – внутренне ничтожен, эфемерен. Противодействие имитированию психологии в опере всеобще распространилось после Берга. Пришедшее к осознанию самого себя творчество не находило больше общего знаменателя для музыки, требующей автономии, желающей быть безобразной – самой собой, и для потребности оперы в музыке, близкой речи и служащей образом иного. Слова слуги в прологе "Ариадны" (Гофмансталя) – о "языке страсти, связанном с ложным объектом", произносят приговор опере, на которую это пестрое и блестящее создание Гофмансталя впервые направило огонь иронии: Исходя из этого центрального момента, можно объяснить идиосинкразию передовых композиторов ко всему оперному. Они стыдятся пафоса, который кичится достоинством субъективного в таком мире – мире тотального бессилия субъекта, где такое достоинство не принадлежит больше никакому субъекту; они скептически относятся к грандиозности "большой оперы", которой еще до всякого конкретного содержания внутренне присущ идеологический момент, ко всякому опьянению властью; они презирают всякий элемент внешней представительности в обществе, лишенном формы и образа, в обществе, которому нечего больше представлять. Слова Беньямина об упадке ауры оперу характеризуют точнее, чем почти любую другую форму. Музыка априори, погружающая драматические события в атмосферу и поднимающая над обычным уровнем их, есть аура, в самом ясном ее проявлении. А если опера категорически отказывается от всего такого, связь между музыкой и действием теряет свою правовую основу.

Антагонистические противоречия между формой, иллюзорной в самом своем существе, которая остается таковой даже там, где делает заимствования у так называемых реалистических течений, и расколдованным реальным миром, как кажется, слишком велики, чтобы в будущем оказаться плодотворными. Творчество напрасно стало бы обращаться к старинным формам оперы, уже осознав всю проблематичность прямолинейного прогресса музыкальной драмы сегодня. Эти старинные формы пали жертвой не простого развития стиля, изменений "художественной воли", как это называют со времен Ригля, а жертвой своей собственной несостоятельности. Всё, что писал против них Вагнер, верно и по сей день. Бегство в досубъектный мир объективности было бы субъективно-незакономерным, необязательным актом, а потому ложным. За него композитор непременно заплатил бы обеднением сущностного элемента оперы – музыки. Пытаться спасти оперу, опираясь на "волю к стилю" или свой преходящий авторитет значило бы обкарнать музыку до полного ее упразднения.

Проблематичность оперной формы проявилась не только во внутренних закономерностях произведений, как можно было бы думать, и не только в настроениях и тенденциях прогрессивного композиторского вкуса. Непрекращающийся кризис оперы сказался уже и в кризисе самих возможностей оперной постановки. Режиссеру приходится постоянно выбирать между скукой, заплесневелостью старого, жалкой и ничтожной актуальностью – обычно десятым тиражом тенденций живописи и пластики – и мучительным и неловким подновлением старья, с помощью притянутых за волосы режиссерских идей. Эти попытки мотивируются страхом потерять для репертуара общепризнанные, хотя и шитые белыми нитками, классические произведения, – вроде "Летучей мыши" и "Цыганского барона", где невозможно больше замазывать идиотизм сюжета. Но напрасно бьется режиссер и с лебедем Лоэнгрина и Самиэлем Волчьего ущелья. То, что он тщится осовременить, – это не только чисто сюжетно требует всего этого реквизита, но и по своему внутреннему смыслу. Если убрать реквизит, то перед режиссером отнюдь не откроются Елисейские поля вещности, напротив, он впадет в прикладничество. Модернизм душит современное искусство. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, глубоко связанные с ее истоками и смыслом, утратили ореол привлекательности. Беспомощно, голо, иногда комично, они лезут в глаза, становясь добычей юмора, вроде обычной театральной шутки: "Когда отходит следующий лебедь?"