Избранное: Социология музыки

По ту сторону немецкого исторического горизонта мощь, с которой метафизическое содержание выковывало явление, вообще не воспринимается больше – остаются шумные претензии. Гегелевское чувственное явление идеи переходит в свою пародию – пошлое и неотесанное, надутое чванство. Как взаимная критика обе непримиримые концепции правы по отношению к друг другу, но не по отношению к самим себе; немецкая – внутренне поражена надменностью, hybris; западная – слишком реалистическим приспособленчеством. Но если между ними до сих пор пропасть, это объясняется только тем, что музыкальные языки, сформировавшиеся как национальные в конце XIX в., фактически вряд ли понятны за пределами нации. Легче всего это представить на примере более слабых композиторов. Эдвард Эльгар, которого с явным удовольствием слушают англичане, не находит никакого отклика в Германии, Сибелиус – самый незначительный. В Англии и Америке его высоко чтят – но невозможно доказательно объяснить с помощью объективных музыкальных понятий, почему собственно; попытки ввести моду на него в других местах терпели неудачу и, уж конечно, не из-за слишком высоких требований, которые будто бы предъявляют его симфонии слушателю.

Двадцать с лишним лет тому назад я спросил Эрнста Ньюмена, инициатора славы Сибелиуса, о качестве его музыки – ведь он не усвоил завоеваний общеевропейской техники композиции, в его симфониях пустое и тривиальное сочетается с алогичным и глубоко непонятным, эстетическая неоформленность выдает себя за голос природы. Ньюмен, светский скепсис которого даже в отношении самого себя многому может научить человека, воспитанного на немецкой традиции, 'ответил с улыбкой: вот именно эти качества, которые я критикую и которых он не отрицает, и привлекают англичан. С этими словами гармонировало скромное мнение Ньюмена о музыкальной критике вообще, хотя он сам был ее передовым бойцом в англосаксонских странах. Для него и для западной, буржуазной в самом точном смысле этого слова, ментальности, в пользу которой еще говорил его собственный пример – пример наиболее эрудированного знатока Вагнера, музыка не была той страстью, что для жителя средней Европы. Музыка, даже музыка, воспринятая как серьезная, последовательно оценивается в согласии с меновым принципом, который всякое бытие полагает как бытие-для-другого. В конце концов отсюда и берет свое начало искусство как потребительский товар. Но все же и в таком взгляде заключена некая поправка к немецкой религии искусства, к тому фетишизму, который произведение искусства, творение рук человеческих, общественный продукт, преображает в бытие-в-себе. Вагнеровские слова: "Быть немцем – значит делать дело ради него самого" – становятся идеологией, как только провозглашаются как принцип. В таких расхождениях принимают участие и спонтанные музыкальные типы реакции; встает вопрос, может ли музыка, подобная малеровской, которую нельзя упрекнуть в каком бы то ни было национализме, адекватно интерпретироваться теми, кому диалект австрийской музыки не присущ субстанциально.

Даже и новая музыка – в самом странном контрасте с нацистской и культурно-консервативной идеологией в Германии – была втянута в национальные разногласия, та самая новая музыка, которую немецкий национализм преследовал как разлагающую, беспочвенную, безродную и рассудочную и которая остается неисчерпаемым объектом для злобы и ненависти старых и новых фашистов (так радиостанции, поддерживающие новую музыку, обвиняются в разбазаривании средств налогоплательщиков). Размежевание партий на музыкальных фестивалях Интернационального общества новой музыки в период между двумя войнами в общих чертах совпадало с национальными группами. То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было существенно представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других, кроме того, Кшенеком и – vaguement [118] молодым Хиндемитом, до тех пор пока он в своем "Житии Марии" не перешел на позиции неоклассицизма.

Радикализм, нововведения которого относились не только к отдельным секторам музыки, как гармония и ритм, но который переворачивал весь в целом материал музыки, бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, был уделом центральной Европы. Сюда можно отнести и Бартока того периода; Стравинский взял назад наиболее передовые свои достижения еще до 1920 г. Этот радикализм, целостный и последовательный, во всем мире рассматривался как немецкая принадлежность; позиция Шёнберга, который имманентно переоформил внутреннюю структуру музыки, без долгого взвешивания внешних обстоятельств, считалась порождением безудержного спекулятивного субъективизма и-на этот раз не без основания – манифестацией немецкой основательности. Он не только вызывал нервный шок, но и безжалостно предъявлял слушателям свои чрезмерные требования. В крайней позиции Шёнберга ощущался не только конец традиции, за которую продолжали держаться и после того, как перестали по-настоящему верить в нее;