Избранное: Социология музыки

Самым значительным и роковым проявлением музыкального национализма в XIX в. был немецкий национализм. Рихард Вагнер имел такую власть над другими странами, которая слишком гармонирует с успехами всякого государства – new-comer'a [115] на мировом рынке, чтобы можно было думать о случайном совпадении: Вагнер уже тогда был статьей экспорта, как Гитлер. Хотя Германия вплоть до подъема бисмарковской эры экономически отставала от Запада, в ней вряд ли еще была живая народная музыка. Музыкальному романтизму приходилось хоть из-под земли добывать что-то подобное ей – возможно, что так обстояло дело уже в "Волшебном стрелке"; у Брамса есть темы величайшей красоты, как, например, вторая тема в аллегро ре-мажорной симфонии, – они звучат так, как рефлектирующее сознание представляет себе звучание народных песен, которые никогда не существовали в таком виде.

Вообще немецкий романтизм, вплоть до борхардтовского перевода Данте, был склонен к тому, чтобы создавать эстетические суррогаты национального, поскольку немцам исторически не удалось ни образовать нации, ни достичь целей буржуазного освобождения. Брамс писал фортепьянные пьесы, где цитируются ненаписанные баллады далекого прошлого; эти пьесы являют черты такой подлинности с точки зрения музыкально-технической, что вряд ли когда-нибудь удалось бы уличить их в анахронизме содержания. Вагнер в своем социально наиболее действенном произведении, в "Мейстерзингерах" больше, чем в нордическом "Кольце", доводит эту интенцию до фантасмагорических образов-видений старонемецкого мира. Вообще его замысел годился для того, чтобы вбивать в головы всех превосходство немецкого народа, – стало быть то, что провозгласили француз Гобино и англичанин Хаустон Стюарт Чемберлен от имени Вагнера.

Именно потому, что в Германии уже не было живой традиции народной музыки и представления о ней могли полностью стилизоваться в целях самого прямого агитационного воздействия, именно поэтому тон "Мейстерзингеров" таков, что трудно ему противостоять, этим же объясняется и все дурное. Вещь, гордо выступающая на сцену с видом подлинности и здоровья, необыкновенно многообразная и выразительная, – художественная вещь par excellence, но одновременно она полна заразных болотных миазмов. Национальное здесь чародействует, обращается в волшебный сад того, в ком Ницше разглядел Клингзора из Клингзоров: нет ничего такого, что оно выдает за существующее. Оно раздувается и превосходит самого себя в своей риторике, – чтобы заставить забыть о лживости своей миссии, и все это опять же приплюсовывается к его действенности. "Мейстерзингеры" одурманили целую нацию, – своим лживым идеализированным образом, миражом, своей мнимой просветленностью, эстетически – в социальных условиях либерализма – предвосхищая те преступления, которые позже совершили эти люди, политические преступления против человечества. Основной действенный принцип симфонизма – та мощь интегрирования, которая во времена венской классики имела в виду человечество, теперь ставится прообразом интегрального государства, искушением самовозвеличения по приказу. Ницше по сей день больше других способствовал социальному познанию музыки: он нашел слова для этих внутренних импликаций искусства Вагнера. Социология музыки, которая отказалась бы от этих выводов как от спекуляции, осталась бы позади своего предмета и позади ницшевских прозрений. Аспект тотальности, направленный наружу, который отличает симфоническую музыку от камерной, у Вагнера, – который не писал камерной музыки, если не считать первой редакции "Зигфрид-идиллии" для камерного оркестра, превратился в политическую экстравертивность.

В статье "Об общественном положении музыки" я, анализируя "Мейстерзингеров", исходил из текста: