Избранное: Социология музыки

Музыка принимала непосредственное участие в смене функций нации, которая из инструмента буржуазного освобождения превратилась в узы, связывающие производительные силы, в потенциал разрушения. То самое, что когда-то придавало музыке цвета гуманности, гуманности целостной, не искаженной, не обезображенной никаким церемониалом или абстрактным, навязываемым сверху порядком, – то самое становится теперь своим собственным узником, частностью, захватывающей место высшего, становится ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути гуманности через национальность к бестиальности можно транспонировать на историю национального в музыке от Шуберта до Пфицнера. Тем не менее воинствующий национализм вплоть до конца XIX в. сохранял воспоминания о лучших днях, когда он был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно заткнуть уши, чтобы не услышать в фа минорной фантазии Шопена некую трагически-декоративную триумфальную музыку – о том, что Польша не погибла и что она однажды, как это говорится на языке национализма, воскреснет. Но над этим триумфом торжествует свою победу качество абсолютной музыки, не дающей загнать себя в государственные границы и взять в полон. Она сжигает национальный момент, от которого возгорается пламенем, – как если бы марш, завершающая часть пьесы, задуманной масштабно, словно какой-нибудь картон Делакруа, был маршем освобожденного человечества, подобно тому как финал до мажорной симфонии Шуберта похож на праздник, где пестреют флаги всех стран и где меньше гостей забыто за дверьми – по сравнению с хором о радости, который пренебрегает одинокими. Это шопеновское произведение позднего периода его творчества, – по-видимому, последнее проявление национализма, который выступает против угнетателей, но не угнетает. Весь позднейший музыкальный национализм внутренне отравлен – и социально, и эстетически.

Во всем том, что значится под именем народной музыки, отложились самые разные слои. Иногда под этой крышей живут еще рудименты докапиталистических эпох – в высокоразвитых промышленных странах не столько в виде мелодий, сколько в спонтанном музицировании, не заботящемся о рациональных нормах. Сюда же относятся и культурные ценности, спустившиеся вниз, и коммерческая музыка – со времен народных песен XIX в., наконец, организации типа обществ, блюдущих народные обычаи Trachtenvereine; так, например, исполнители на гармонике под нажимом промышленного интереса образовали свои союзы. Там, где создаются целые отрасли музыкальной жизни со своей программой, там недалеко до слияния с определенным мировоззрением. Жизненность неорганизованного народного музицирования до сих пор варьируется по своей интенсивности в разных странах Европы. Там, где прочно утвердившимся музыкальным идеалом было творчество индивидуальной личности, как в Германии, там коллективная спонтанность творчества выражена слабее, чем в Италии. В mezzogiorno [114] несмотря на все – речь, язык людей не совсем отделились от музыкальных средств выражения, В определенной мере архаическая музыкальность народа, нечто субстанциальное в гегелевском смысле, нечто дорефлективное, пользуется там в первую очередь материалом, который когда-то принадлежал сфере индивидуальной – опере. Оперы в Италии все еще популярны в такой степени, какую невозможно даже представить себе в северных странах. Нужно вспомнить и о неаполитанских песнях, которые столь удивительно и странно умеют сохранять свое срединное положение между романсом и уличной песенкой; апофеоз этих песен – пластинки с записями Карузо и роман Пруста. Есть какой-то смысл в давнем наблюдении, что музыкальная культура объективированных отдельных произведений и музыкальность, как бы равномерно распределенная по всему обществу, с трудом сочетаются друг с другом и сосуществуют. Еще предстоит узнать, в чем, собственно, заключается разница, далеко ли она заходит и нивелируется ли она теперь. Даже в Австрии, исходя из какого-то неписаного представления об идеале Я, с гораздо большей степенью вероятности предполагают, что данный человек более музыкален, чем в Германии, тем более в Англии.