Избранное: Социология музыки

К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера – ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга "Воццек" (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные[1].

Адорно редактировал передовой левый журнал "Anbruch". В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно – профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.

Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей "главной книги" – вплоть до выхода в 1965 г. его работы "Негативная диалектика". Однако и эта книга не является систематическим, последовательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить "открытую" философию – это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к "докритическим" временам "здравого рассудка". Соединить несоединимое – этот замысел Адорно и воплощен в его философии "негативной диалектики", которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, – Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар "здравых" идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.

Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась "Философия новой музыки", произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между "второй венской школой" А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и "реакционных" идей в искусстве – в глазах "революционеров" от искусства.

Если принять во внимание, что идеи "Философии новой музыки" никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона – усвоение "нового" – существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами "левого" искусства.

Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как "скрытая философия". Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания "Философии новой музыки", группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.