Избранное: Социология музыки

Если говорить о современном кризисе искусства, нужно отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, – генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к своему синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись с человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой и при всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек жил в условиях сложившегося, стиль в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением; поколение было носителем цены в искусстве и стиль в своем существе поднимался над уровнем моды[2]. Это можно проследить на всех существенных чертах музыки в любую эпоху и на всех представлениях о музыке. Так, если одни эпохи тяготели к конструктивности, к абсолютному языку музыки, то другие – к конкретной музыкальной выразительности[3]. Эти, конечно, чисто условно так именуемые "абсолютность" и "конкретность" музыкального языка в истории искусства одновременно все дальше расходились, достигали все большей односторонности и крайности, а вместе с тем все более проникали друг друга взаимно.

Здесь нужно видеть предельное противоречие в первую очередь в представлениях о музыке, в осознании музыки: одна тенденция в реальном развитии сменяла другую, иногда они сосуществовали как разнонаправленные течения. Та и другая тенденции объективно могут прийти к синтезу и в некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, но субъективно синтез возможен тогда, когда будет познан момент тождественности противоречий, что приносит с собой некоторая сумма исторического развития. Это бывает, когда крайности вполне реально совпадают.

Развитие в определенный момент подходит к тому, что смысл его открывается; оно познается, и познается не только философски и в философии, но познается также внутренне, внутри себя, самим искусством.

Это внешне не приводит, конечно же, к выпрямлению и упорядочиванию искусства с его разнонаправленными тенденциями, напротив, это приводит к умножению внутренних трудностей искусства, которые обнажаются как более глубокие, тогда как на более глубоком уровне они уже исчерпаны искусством и перестают быть для него проблемой первого порядка. Это и ведет к особой широте амплитуды колебаний и затрагиванию все более и более крайних моментов односторонностей – противоречивость противоположных тенденций усугубляется.

Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды – с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент "рационалистический", "надуманный" и т.д. "Надуманность" эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется "органичностью"[4].

Это удвоение приводит не только к внутреннему видоизменению искусства, но и к усилению впечатления хаоса еще и потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается и дифференцируется, и потому, далее, что само произведение искусства теряет для художника с его сознательным, следовательно, аналитическим к себе отношением свое прежнее качество давности как таковое, поэтому и всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть уже само и оно само и не оно само – оно выступает и как таковое, и как свой же анализ[5].

Вновь происходит потенцирование трудностей, поскольку, как объект, произведение искусства выступает уже как таковое, помноженное на свой комментарий в самом себе же.

Это "распадение" искусства, конечно, в кавычках, вызывает настоятельную потребность в осознании диалектических основ его развития как развития имманентного, т.е. развития того, что уже заложено в самом искусстве, в практике творчества, которая для теории есть готовая сумма, целокупность пришедшего к себе развития. Последнее не облегчает, а усложняет исследование, так как готовая сумма, совокупность, есть и предельная сложность – все, что исторически стало возможным, предстает как одновременность, как сочетание самого несходного. Действительность может являться исследователю и даже должна являться ему как хаос, если он не хочет закрывать глаза на всю сложность данного, предпочитая подменить ее априорным выпрямлением и прямолинейным приговором. Задача исследователя сводится тогда к исчерпанию хаоса.