Избранное: Социология музыки

Теперь можно понять, что при всей своей философской общности понятие процесса у Адорно живет и поддерживается гораздо более конкретными представлениями как своей наглядной основой, а именно Адорно понимает снятие процесса как результат, конечный результат, данный в каждый момент процесса, – не просто как предварительный результат, что более просто представить тем, кто воспитан на романтической музыке, нет: принципиально (т.е. с отклонениями) в каждый данный момент существует некоторая сумма "энергетического" движения, которая, опять-таки в принципе, не убывает и не увеличивается с течением времени, так же как не убывает и не уменьшается принципиально энергия гекзаметра в эпической поэме, несмотря на десятки тысяч стихов; но так же, как смысл стихов не сводится к их энергии, а заключен в том, что слито с этой энергией, так же это и в музыке. Динамические особенности музыки создают тогда иллюзию, будто смысл целого присутствует актуально в каждый отдельный момент. В сочетании с представлением о музыке как льющемся, текущем потоке – символической праоснове идей Адорно о музыке – это дает возможность понять идею процесса у Адорно как движение без движущегося или до движущегося, как полную самотождественность процесса, как – постоянно ускользающее – самоутверждение процесса.

Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего – всего развития музыки, – всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.

Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать – не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей "противоречивости" нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий – доведение (на определенном историческом уровне) до предела, до самораскрытия и самопознания, внутренних закономерностей формообразования – смыслостроения – европейской музыки. Не de facto, но по самому своему существу европейская музыка в целом лежит внутри той односторонности, на которую опирается Адорно. В своих пристрастиях Адорно проницателен, не догматичен, он ищет средоточия диалектических процессов, а не их распыления в размежевании отдельных моментов.

На поверхности и на первом плане у Адорно – и иначе не могло быть – диалектическое понимание музыкальной формы, и только анализ всего в целом, анализ такого рода, какой обычно не проделывает сам философ по отношению к самому себе, может показать скрытые пробелы, непоследовательности и пороки философии.

Адорно пишет: "Симфония – во временном измерении – и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, – иллюзия вздыбленного времени"[50].

Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс – здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания – первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.

Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: "Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении – затрагивает существенный момент такого идеала слушания"[51].