Избранное: Социология музыки

Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без "свободы" исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому – бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая "дана" в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, или просто на "устной" традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что, как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне. Именно этот второй уровень "устной" традиции и характерен для традиционной музыки с ее живым, по верному здесь выражению Адорно, отношением подвижного и неподвижного. Музыка обретает смысл благодаря тому минимальному (все максимальное было бы отражено в тексте) сдвигу в сторону от схемы, сдвигу, который, так сказать, запрограммирован в объекте и тем не менее никак не выражен в тексте как алгоритме исполнения, сдвигу, в котором, согласно Л. Толстому, и заключено искусство.

Адорно, хотя редко кто так хорошо, как он, понимает музыку, в своей философской теории, как мы видели, особенно настаивает на понимании музыки как динамики, а всего статического – как момента вторичного, и это его понимание решительным образом подкрепляется символом нотного текста – правда, сначала негативно, поскольку Адорно прежде всего обращает внимание на существенные расхождения между записью и процессом.

Здесь следовало бы внести поправку. Расхождения между записью и музыкальным процессом объясняются не несовершенством нотной записи (которая сама-то по себе может, конечно, совершенствоваться), а сущностной внеположностью записи и процесса. Ведь запись, нотный текст, не есть запись смысла произведения, а есть только запись того, что нужно сделать, чтобы мог возникнуть смысл. Так что нотный текст – это, строго говоря, даже не запись самого произведения: он – только указание на порядок действий, которые необходимо произвести, действий которые не описываются с полнотой и которые вообще нельзя описать полно. А смысл нельзя получить, даже и зная только динамику действий; надо заранее знать предполагаемый смысл.

Однако стремление Адорно бежать от официальной музыкальной культуры во внешне немой и звучащий только в воображении нотный текст позволяет этому образу-символу текста-записи проявиться у него и позитивно. Можно считать, что это тесное ассоциирование представлений – "произведение – нотный текст", столь чуждое обычному слушателю музыки и даже оркестранту, для которого произведение конститутивно, внеположно нотному тексту, от которого он видит только клочки и куски, определяет все восприятие музыки у Адорно.

Адорно, очевидно, больше ценит структурность процесса музыки, чем ее качественно-конкретное звучание, и хотя последнее, верно, ничто вне и без структуры, такой отрыв музыки от своего внешнего звучания (может быть, в принципе оправданный, например, в исторических своих перспективах; ср. переход к внутренней речи у детей и к "чтению про себя" у детей в истории культуры) в данных достаточно узких исторических условиях проявляет свои негативные стороны: ведь чувственное звучание не только проявляет вовне смысл музыки, но оно в своей очевидной конкретности беспредельно облегчает то, что при чтении "про себя" партитуры, чтении более или менее абстрактном, на какие бы конкретные и живые представления оно ни опиралось, неизбежно приходится не столько интуитивно воспринимать, сколько логически домысливать, и только. Процесс и является, быть может, в полной адекватности, но при некоторой абстрактности внутреннего звучания наиболее абстрактными оказываются, конечно, смысловые связи самых высоких уровней – отношения между крупными частями сочинения и т.п., т.е. именно то, что, с другой стороны, легче всего логически домыслить, представив как если бы они уже существовали. На этих уровнях, значит, конкретное звучание и форма как результат расходятся, держась только на логическом усилии. Но как это близко к представлению Адорно о целом процессе и о музыкальном представлении! Это прямо совпадает с тем структурным "снижением этажности", которое происходило к концу XIX в., о чем говорилось выше, о падении релевантности верхних этажей!

Но не так уж важен даже и наш "домысел" о несовершенстве внутреннего воспроизведения музыки. Ведь можно предположить, что оно совершенно. Это только подчеркнет конститутивную "умственность" такого слушания, которое находится в прекрасном согласии с тенденциями современной музыки и "умственности".