Избранное: Социология музыки

Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке – и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все же – помимо того, что оно есть уже-ставшее, – и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности – последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход – через ранние стадии – от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.

Из уже-ставшего новой музыки Адорно берет один момент – момент внешнего, и этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность – относительно), будучи рассмотрен односторонне; так он выступает и у нас здесь, поскольку процесс развития связывается с философией Адорно.

Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению "целостности", и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности – так у Гегеля)[103], делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.

Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно – совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса – опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.

Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика – статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. И это соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается "музыкой".

И если теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет конечный, целостный смысл с проекцией записи на поле конкретного звучания. Исполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как бы сама по себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью и смыслом, который за это отомстит, превратившись сам по себе, "непосредственно", в бессмыслицу.