Избранное: Социология музыки

42 Не только последние квартеты Бетховена, но и многие части из квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет Адорно, ссылаясь на Эрвина Ратца, имеют "нерегулярное строение". Это и есть ломка сложившихся форм, о чем идет у нас речь. Новые формы, нужно заметить, по своему строению индивидуальны. Но эта ломка традиционных классических форм и началась впервые именно в камерной музыке Бетховена. Именно эта ломка, даже, лучше сказать, сдвиг внутри формы, означает, по словам Адорно, "первое радикальное освобождение музыки", а не какие-либо гармонические и полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится к "иллюзорной интеграции слушателей"; она, благодаря дальше заходящей индивидуации, более свободна, менее авторитарна, менее насильственна" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).

43 И в музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).

Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной "классичности" композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере – и его камерно-инструментальных циклов)… Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров" (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).

44 Адорно пишет о Бетховене: "Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена – это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры… Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как "возвращению равного". Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса" (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 – 217). И далее Адорно делает крайне важное замечание:

"Чрезвычайно показательно, – пишет он, – что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое "влияние" Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу "Феноменологии". "Абсолютное знание" имеет только одно своим содержанием – подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии" (Ibid. S. 217).

Таким образом, "репризность" обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.

"Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального – весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции – все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла – место смысла занимает бесперебойное функционирование", – так заключает Адорно (Ibid. S. 217).

Итак, то обстоятельство, что "аффирмативный жест репризы в некоторых из самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая и подавляющая, как диктаторское "это – так" и в своей торжественной декоративности вырывается за рамки реального процесса, – это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, в плен которого попадает и самая высокая музыка, которая когда-либо говорила о свободе в условиях продолжающейся зависимости, несвободы". "Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются в музыкальном анализе без рискованных выводов по аналогии, но перед лицом общественного знания они оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные с импликатами самого общества" (Ibid. S. 217).

45 По словам Адорно, "со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки" (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).

46 "Информальное" – выражение, использованное Адорно для характеристики тяготения искусства к внутренней свободе.