Избранное: Социология музыки

83 He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием массой слушателей все углубляется, то в плане познания это расхождение постоянно сокращается. Значит, другие пути усвоения и понимания музыки обществом выступают на первый план, а традиционные отступают назад. Общество выбирает отдельных индивидов для совершения того, что делает дальше оно само, и произведение новой музыки поступает не на одобрение-неодобрение публики как таковой, а на одобрение группы специалистов. Это и теоретически, и практически: при существовании ряда узких фестивалей, курсов и т.д. Для публики произведение новой музыки в первую очередь существует как теоретически интерпретируемое и интерпретированное, как то, о чем можно прочитать. Очевидно, что так называемая авангардистская музыка, и это подтверждает сам Адорно, именно у публики как таковой пользуется исчезающе малым вниманием. Как отмечает Адорно, публика теперь не столько протестует против непонятного искусства, сколько отмахивается от него, объявляя его делом профессионалов.

84 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.

85 Ibid. S. 188.

86 Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое "Веберн вообще". Когда мы говорим о Веберне, так сказать, "вообще", то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.

Кстати заметим, ввиду бытования абстрактно-нигилистических взглядов на творчество Веберна и других современных композиторов XX в., что глубокая связь с традицией этого композитора (в том смысле, как принято понимать связь с традицией: позитивное ее развитие, а не футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается не только слушанием с его недоказательностью для других (двусмысленность аргумента: "Имеяй уши, да слышит"), но и солидным музыковедческим анализом. (См. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).

87 Это и есть во всяком случае, преувеличение, если "сознательность" понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.

88 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.

89 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.

90 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. S. 182.

91 Здесь весьма замечательно и использование куртовской терминологии.

92 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16.

93 Ibidem.

94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика – описание, а не объяснение, она "физиогномична", а не теоретична. Она требует объяснений, чтобы быть конкретной. При этом характерно, что заниматься своей "типологией" Адорно начал еще в 30-е годы, даже раньше (статья "Сознание слушателя концертов" относится к 1930 г.). Анализ "типов слушания" Адорно с точки зрения эмпирической социологии см. в статье: Korbiisicky V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung//Beitrage zur Musikwissenschaft. VIII. 1966. H. 3/4. S. 227-230.

95 Adorno Th. W. Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben// Deutscher Musikrat. Referate. Informationen. 1967. Februar. 5. S. 12. Заметим, что интуитивно ясное свое представление об адекватном или структурном слушании Адорно нигде, насколько нам известно, не пытается логически проанализировать, эксплицировать.

96 Ibidem.

97 В старом журнале "Die Musik" (XV, 1923, H. 7. S. 482) Ганс Шноор констатирует хорошо известный всем феномен превращения музыкального произведения в отчужденную вещь: "Кто в них (симфониях Малера) переживает глубоко внутренне их подлинность, этическую мощь их создателя, кто узрит в них экстаз музыкальных видений, именно тот не пожелает, чтобы Малер когда-либо стал чем-либо вроде официального симфониста концертных залов. Когда, наконец, произошла канонизация Брукнера, уже стали в чем-то "преодолевать его…" Этот феномен постоянно описывает и Адорно. С переходом музыкальных произведений в качестве уже-ставшего становится возможным и их фетишизация как отчужденных и не воспринимаемых более адекватно вещей. А потому одно нужно тщательно отличать от другого.

98 Стоит ли говорить, что понятийное понимание отнюдь не то же, что музыкально-теоретическое. Оно может быть и схватыванием эстетической проблематики, заложенной в самой музыке, т.е. и в ее технике тоже, в формах эстетического уразумения сути дела, по смыслу, а не по букве. И меньше всего общего имеет такое понимание со словами о музыке.