Избранное: Социология музыки

Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ "возможной" музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.

Итак, критика капиталистической системы превратилась у Адорно в критику системы и системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) в музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной "позитивности".

Вот – направление, в котором эволюционировал Адорно, – от критики додекафонии к миражу информальной музыки.

В статье "Как устаревает новая музыка" (1954) Адорно писал: "Несовместим с понятием "новой музыки" позитивный тон – утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок – так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении "Весны священной" Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри вычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам"[23].

Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок – знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха[24]. Когда Адорно говорит: "Музыка (…) усомнилась в позитивности существующего" – это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, – не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, – не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх – это свойство именно самой музыки как языка; страх – это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор – проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, – как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии[25].

Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: "Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна – они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не "двенадцатитоновая музыка". Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки"[26].

Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, – ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. "Героическая пора" новой музыки – это для него в первую очередь так называемая эпоха "свободного атонализма" в творчестве композиторов нововенской школы[27], когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний[28]; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической "тотальности"[29]. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной "тотальности".