Избранное: Социология музыки

То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, – с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, – следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит – "интегрирует" – музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, – итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия техники своей второй натурой, то она и станет подлинным "образом свободы"[43], – и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, "что сегодня нужно"[44], т.е. на что сегодня есть спрос, – это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы – для образа свободы, который должно являть оно нам, – совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину – в процесс как орудие "протеста".

Такой выход из положения – "мультипликация" противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его "просветительством" не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная "интериоризация" формального, насильственного и… бездумного[45], что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его "снимать" противоречия только одним способом – путем их увековечения и "отрицания отрицания". Получается, что это адорновское "отрицание отрицания", на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения "существующего", на деле выступает в позитивной функции: диалектически "снимая", сохраняет то, что тщится преодолеть.

Чтобы обрести свободу, информальная музыка должна, например, овладеть отношением "между временной формой и музыкальным содержанием"[46]. Речь вновь идет о том, как прийти к динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы и превратить достигнутое "стояние на месте" в процесс. "Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается в относительно статических плоскостях, отталкиваясь от которых она может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без всяких внутренних градаций, в свою очередь обратилась бы в статику"[47]. Это – очевидная диалектика музыкального процесса, но кризис музыки привел ее к такому рубежу, где обе стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны друг другу. Для Адорно не составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место в "манипулируемой" музыке 50-60-х годов:

"Момент, имманентно разумеющийся в музыке, ‹…› – это развертывание музыки во времени. И этот момент музыку последовательно статическую в свою очередь осуждает на иллюзорность, которая состоит в том, что явление, сукцессивное в реальности своего звучания, представляется вневременным ‹…› Все элементы, следующие друг за другом во времени, но отрекающиеся от принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, они уже не мотивируют, почему такой-то элемент следует за данным, а не другой. Но никакой музыкальный элемент не имеет права следовать за другим, не будучи предопределенным к такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, не раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. Иначе временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности"[48].