Избранное: Социология музыки

Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком – с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам "образ свободы", заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: "Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное".

Адорно не показал действительных путей развития даже той музыке, к которой обращался со своим призывом порвать со всякой "коммуникативностью"; никакой композитор серийной школы не развивался так, чтобы обрести в своем развитии некую вторую органичность творчества – "непроизвольность субъективной реакции" в рамках тотально манипулируемого материала. Идея информальной музыки была утопией, что почувствовал и сам Адорно. Информальная музыка несет на себе благословение и проклятие "иного": она "напоминает вечный мир Канта, который сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею"[53].

Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, – неутопическое в глубинах мечты.

Эта реализация в "самодвижении" музыки не очень нужным делала самого теоретика: и без него реализовалось то, чему сам Адорно научился у авангардистского искусства. Но тем более значительными были эти "осуществления" для судеб музыкальной социологии Адорно.

Итак, своей утопической музыке Адорно придал уклон к самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем и противоречий, которые никогда не разрешались во что-либо иное, но всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь в глубине. Это было и наклонение к самозамыканию музыки в ней самой – жест свободы, но без реального освобождения. По сути дела совпали – это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки и отвлеченность ее существования в практике искусства, когда музыка – лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.

И в том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка – это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.

Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.

Идея социального освобождения у Адорно конкретизировалась – она предстала в виде музыкального упражнения в сфере абсурда: "Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое"[54].

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым "студенческим бунтом" против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику – слушателей и читателей, – с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и "по ту сторону баррикад". Вместо стилизации полунауки под науку – стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовавшее под вывеской "музыкальной социологии" – ложные и напрасные усилия, так сказать, "феномен идеологического сознания"; но затем оказывается, что расчистка поля – это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет "музыкальной социологии" отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной – это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие "социологии", чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный "пафос" такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи "новой" дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.