Избранное: Социология музыки

Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм – в помощь "абсурдному сознанию". Сочинение Кнейфа – одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным мировоззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции – культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины – социологии музыки – это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю "конечную" незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме – в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.

Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: "Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание"[93].

"Медитации" Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, "преодолевают" достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.

Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот "тексты для медитаций" такого содержания:

"Играй звуки и созвучия, выдерживай их и прислушивайся к их вибрации в пространстве. – Играй звуки и созвучия, добиваясь того, чтобы они звучали на возможно более далеком расстоянии. – Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам и играй это все лучше и лучше. – Прислушивайся к созвучиям в твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать в их ритме…" и т.д.[94].

Цель этих упражнений, по Штокгаузену, – сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном ("художник планирует процессы") и-с социологическими идеями!

"Современный художник – это радиоприемник, самосознание которого – в сфере сверхсознания. Но таких сегодня мало". – Так говорит Штокгаузен в 1969 г. – Что же делать? Прежде всего создавать такие "произведения", которые оставались бы открытыми для прямого приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда "висит в воздухе". Итак, по возможности не создавать объекты, которые бы закрепляли и замораживали осознанное, отделяя осознанное от процесса постоянного осознавания. Это не просто потому, что нам нелегко расстаться с привычными инструментами и перестать отдавать предпочтение "ощутимому материалу, и, кроме того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений и глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Итак, художник должен планировать процессы, в которых принимают участие исполнители – медиумы, пользующиеся неизбежными пока инструментами и зафиксированными материалами и способные всякий раз подключить их к потоку универсального электричества". "Высшая предпосылка – в том ‹…›, чтобы всякое художественное действие было подключено к универсальному потоку и было пронизано им, так что художник сам по себе – не более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие сквозь него колебания переносит на медиумов-исполнителей, на инструменты, материал – и вообще на все, что попадает в поле колебаний"[95].