Избранное: Социология музыки

Есть прекрасные классические образцы в творчестве Веберна, где это пространство реализуется с максимальной новой полнотой. Но не там, где он перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что в этом случае происходит выравнивание пространства, а там, где возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример – "Три пьесы для виолончели и фортепиано", произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще не делается, а пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления и для слушания музыки в этот момент. Эта музыка звучит внутри пространства, которое она же сама создает, и звучит в части того пространства, которое она создает. И как только оказывается, что всё в музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки входит огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, – тема молчания. "Три пьесы для виолончели" классичны в том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (а оно и есть классическое) – в плане реализации пространства самыми скромными средствами. Эта музыка предельно пристально вслушивается в самое себя и хотя это вообще свойство музыки Веберна, но в разных его произведениях оно выражено в разной степени. Я думаю, что в некоторых сочинениях это погруженное в себя вслушивание в себя же отходит на второй план, поскольку оказывается, что музыку можно создавать как конструкцию на основе своего собственного опыта. А "Три пьесы для виолончели" – это открытие, при котором мы присутствуем, – это открытие и этой музыки, и этого пространства, в котором она создается.

Никто лучше Адорно о таких произведениях не сказал и, может быть, не скажет: "Эти тихие пьесы звучат так, как звучала в годы Первой мировой войны канонада в сражении при Вердене, но на расстоянии нескольких десятков километров – она звучала как тихий, еле слышный гул, но страшный по своей сущности". И музыка "Трех пьес для виолончели" прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. В этом отказ и отступление. Эта музыка думает за себя и за историю, потому что если музыка настоящая, она, как всякое искусство, находится во власти истории – не во власти субъективности данного человека, а во власти более обширных сил: она отступает от своей чувственной полноты, она отступает, как перед чем-то страшным. И отсюда – пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что мы в этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные звуки выставлены на краю этого пространства: все звучащее отодвинулось в сторону, на самый край, а все пространство произведения занято тем, о чём композитор молчит. Это реализованное молчание, молчание, в котором Адорно совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие от исторической действительности, но произведение, разумеется шире этого. Оно нам сначала говорит о том, что есть такое пространство, которое звучит и не звучит, это пустое пространство, но оно наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное и буквально звучащее, и мы слышим, что оно звучит на краю этого создаваемого этим же произведением пространства. Это отступление – перед тем, с чем человек справиться не может. И это проблема искусства XX века: оно все должно находиться в состоянии отступления – по той причине, что человеческое сознание не способно справиться с теми историческими событиями, который происходили и происходят в XX веке – ни психологически, ни умственно, ни рационально. Ни писатель-реалист, ни композитор, который называет себя авангардистом – никто не в силах совладать с этим. И в этом – главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, и почему она научилась молчать. Чисто технологическая и структурная сторона здесь тесно взаимосвязана с тем, что находится вне музыки. Все писатели, которые пытались писать о событиях XX в. как реалисты – в духе XIX века – должны были потерпеть крах в своих попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться с нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде – не под силу искусству.