Избранное: Социология музыки

Но пространственность в музыке непременно вызывала потребность в том, чтобы все импульсы, которые идут извне, – из истории, из природы и от природы, – все ставить на службу этому слышанию музыки. Иного быть и не могло. И дело не в том, что Веберн, скажем, воспроизводит в своих произведениях что-то природное,- он, наверное, этого и не хотел бы. Но-в природе находится некий аналог того, что творится в музыке,- композитор, который все время думает и музыкально мыслит, и природу вынужден осознавать как некоторое подобие музыкальной конструкции.

И вот как Веберн пишет о своем путешествии в горы: "…для меня это не спорт, не удовольствие/времяпрепровождение, а нечто совершенно иное – поиски самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом и что я охотно хотел бы иметь в себе самом. И какие же результаты принесло это странствие! Эти ущелья с горными елями и загадочными растениями! Вот они-то и трогают меня больше всего. Не потому, что они очень "красивы", меня приводит в волнение не красивая местность, не красивые цветы – в обычном романтическом смысле. Вот мой мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений природы. Любая природа мне дорога, но дороже всего то, что изъявляет она там, "на высоте".

"Высота" маркирована, потому что она соответствует пространственности музыки, о которой думает композитор.

Для Концерта ор. 24 Веберн записывает в 1929 году:

"Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин". Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.

Различие между Веберном и врагом новой венской школы Пфицнером заключается в том, что последний видел цветы и горы в романтическом духе, о котором Веберн пишет, что не это ему важно. Пфицнер еще очень хорошо чувствовал этот романтический дух, но пространство у него было новым – и это новое пространство все в себя вобрало, что сделано тоже совершенно необыкновенно, хотя и совсем иначе, так что традиционных моментов там можно обнаружить сколько угодно – например, чисто романтическую сюжетную работу с музыкальным материалом и многое другое.

У Веберна же – другой край той же самой ситуации: его пространство, наполненное осмысленным молчанием, начинает закрываться, и это – продолжение молчания. Это, конечно, очень противоречивый и в какой-то мере опасный для музыки процесс.

В заключение повторю, что мы находимся, как я полагаю, на самой ранней стадии освоения внутренним слухом музыки Веберна – или в какой-то ранней фазе этой ранней стадии. Но затем, видимо, наступит такой момент, когда мы будем слышать эту музыку не только как сугубо иное по отношению ко всему, что создавалось одновременно, до или после этого, но когда у нас невольно будут возникать внутренние связи и сопоставления, которые самой музыкой не задумывались.

Особенностью "рецепции" Веберна (и это тоже признак ранней фазы) является то, что его музыка в свое время поступила в распоряжение композиторского слушания через свою технику, которая включала в себя все: она была не просто способом фиксации, но и самим смыслом. Однако этого мало, потому что музыка непременно должна вступить в такую стадию своего освоения и слухом, когда эту технику мы начинаем видеть изнутри – видеть все (постепенно все больше и больше), чем она оправдана внутри творчества Веберна. Постепенно мы сможем расслышать внутренние импульсы, которые привели к реализации этой техники – и одновременно сама эта техника станет для нас как бы многомерной. Но до такого настоящего слушания, по-видимому, еще далеко, потому что музыка эта так построена, что она исключает быстрое освоение. Она рассчитана на очень долгое время и это тоже свойство искусства, которое и слишком хорошо себя знает, и слишком плохо знает то, что в нем заложено как внутренние потенции, не поддающиеся такому сознательному прояснению.

Л.И.Сазонова Космос смысла Александр Михайлов: Жизнь в слове