Избранное. Тройственный образ совершенства

А результат – полунаивная ложь, одинаково искажающая и историю общественной мысли, и историю литературы. Чтобы получить возможность писать историю жизни на основании литературных, то есть поэтических произведений, принципиально объявляется, что поэтический образ – точная фотография жизни, и даже не индивидуальный снимок, а тип, то есть систематическое обобщение наиболее существенных черт действительности. Философская критика уже давно доказала, что это – грубое заблуждение, что поэтический образ воспроизводит не объективную реальность, а только душу самого художника, что реальность отражается в поэтическом образе непременно искаженною, субъективно-переработанною, что даже тогда, когда художник искренно стремится только изобразить действительность, – как это думали делать писатели реальной и натуралистической школ, – это ему никогда не удается, и удается тем меньше, чем больше он художник. Что из этого! Наши историки литературы, общественной мысли тож, не видят и не внемлют: по всей линии идет оживленная работа перегонки поэтических образов в «типы» и «типов» – в историю общественной мысли. Онегин без дальних рассуждений признается «типом» двадцатых годов, лишний человек Тургенева трактуется как неподдельная реальность, филиация литературных образов Онегин, Печерин, Рудин, Райский выдается за филиацию реальных общественных явлений, и пр. и пр. Художественный образ никогда не может быть типом, то есть сводной фотографией с жизни: он – акт самораскрытия и самопознания, вольная или невольная повесть художника о самом себе. Художественный образ сам по себе не типичен, но типично может быть внутреннее состояние самого художника, и тогда постольку же будут типичны и реальные черты, выбранные им для передачи своего настроения. Следовательно, типичность художественного образа нельзя снять сразу, как сливки с молока; чтобы добыть ее, надо произвести очень сложную и трудную работу: надо биографически и психологически исследовать субъективное происхождение образа в душе его автора, и когда этим путем выяснится, между прочим, и исторический смысл образа, этот элемент может быть использован историей общественной мысли, но не иначе, как с величайшим недоверием к его типичности, и только как подтверждение или иллюстрация выводов, сделанных на основании реальных данных (общей истории, бытовых форм эпохи, писем, дневников и пр.)

Ясно, что при таком способе исследование истории духовной жизни превращается в совершенно фантастическую картину, какой она и является у нас на всем своем протяжении. Не менее того страдает и литература. Извлекши из художественного произведения «типичность» его образов и его логическую идею, историк откладывает его в сторону, как окончательно объясненное, и тем внедряет в читателя уверенность, что никакого другого содержания оно не имеет, что в этой его идее и этой фотографичности – вся ценность произведения. Иными словами, подлинная сущность поэзии, ее specificum[51], выбрасывается за борт. Конечно, душу читателя не обманешь; она берет из поэзии именно эту пренебрегаемую историками сущность, как единственно сродную ей, а «общественный смысл» Онегина нимало не трогает ее. Но разум, сознание читателя закабалены историком; разуму читателя предписывается игнорировать художественное содержание поэзии и все свое внимание сосредоточивать на ее идейном или общественном содержании; то есть тот свет, который должен был бы освещать в душе читателя ее сложную работу над воспринятыми от поэзии художественными впечатлениями, историк приказывает вынести вон. Получается двойственность, в результате которой и художественное восприятие совершается тупо, хаотически, и восприятие исторических идей превращается в скучную выучку. Досадно только первое, – о втором, кажется, нечего жалеть; напротив, надо радоваться этому здоровому чувству самосохранения, которое не дает проникать в души умозрениям нашей доморощенной «истории общественной мысли».

Я говорил до сих пор преимущественно о внешнем составе этой гибридной «отрасли знания». Что сказать о ее методах, руководящих началах?