Избранное в 2 томах. Том 2

История нашего театра началась в тяжелейшей обстановке. Родившись из урбанистических тенденций модернистского предреволюционного украинского «Молодого театра», наш театр отстаивал позиции расширения репертуара и приемов сценического мастерства, в противовес ограниченности репертуара и сценических приемов старого украинского, бытового и этнографического, традиционного театра. В эклектическом сумбуре своего становления он и был призван выполнять политико-просветительные функции на ответственнейших участках общественной и государственной жизни. Работа по продразверстке, потом обслуживание прифронтовой зоны — вот какова была задача театра в горячую, напряженную пору гражданской войны. Выполнение этих исключительного значения государственных заданий отвлекало, конечно, внимание театра от каких-либо специфических, формальных художественных исканий и экспериментов, зато подвело под весь коллектив и под каждого актера базу «гражданственности», направляло его на революционный, общественный смысл творческой работы. Театр в художественном плане не пошел дальше того, с чего он начинал, зато сразу стал обеими ногами на почву активной общественной деятельности. Вдумчивому, проницательному глазу философа было бы видно, что этим театр обеспечивает себе великолепную перспективу дальнейшего развития и роста. Но нетерпеливый и пристрастный взгляд самолюбивого артиста прежде всего обращался к тому, что другие, дескать, новаторы, а ты вот нет.

Ведь всем было известно, что началась новая эра, и в новой эре и театр должен быть новым, не похожим на старый, каким-то другим. Но каким?

«Революции — революционное искусство!» — таков был новый лозунг, который возник теперь на смену фронтовому призыву: «Искусство на службу революции!»

Что такое революция — знали все, но что такое революционное искусство — этого не знал никто. Луначарский писал страстные статьи; Маяковский гремел сквозь окна РОСТА; Демьян Бедный сеял частушками; Пролеткульт разрастался тысячами ячеек; Мейерхольд ставил «Землю дыбом»; Евреинов проповедовал театрализацию жизни; Курбас в театре «Березиль» соединял театр с цирком; чуть ли не каждое учреждение, даже гужтранспорт, создавало свои театральные студии; непонятное, страшное к ночи словечко «биомеханика» передавалось из уст в уста — все были взбудоражены, возбуждены и растеряны. А наш театр еженедельно давал новую премьеру — Шевченко, Бомарше, Ибсен, Софокл, Тобилевич, Мольер, Андреев, Леся Украинка, Горький, Жулавский, Гуцков, Мирбо, Лопе де Вега, Уайльд, Пачовский, Гауптман, Гоголь, Гольдони, Винниченко. И актеры всё подряд играли «на пупа» — в бешеном темпе, на душераздирающем крике; даже ибсеновские «Привидения» мы играли форте-фортиссимо, так как театр был глубоко убежден, что он есть театр героики и героический стиль в искусстве и есть художественный «эквивалент» современности.

А впрочем, актер нашего театра и не задумывался много над своей игрой и над проблемами стилей, он играл так, как привык играть на открытых площадках, где-то сразу же за линией фронта, силясь перекричать стрекотание пулеметов и пушечную пальбу. С того времени голоса у всех наших актеров охрипли, хронический катар был приобретен на всю жизнь. Борьба идей, соревнование между традициями реализма, романтизма и психологизма в театре происходили скрытно, подсознательно в каждом актере. Ведь сегодня надо было играть в «Суете» Тобилевича так, как играли еще деды; завтра в «Мысли» Андреева — лишь бы не так, как играли на провинциальной русской сцене; послезавтра «Свадьбу Фигаро» — лишь бы не так, как об этом читали в старых театральных журналах. А ведь еще надо было играть и «Фуэнте Овехуна» или «Лорензаччо» — уж совсем неизвестно как. Эклектика театра начиналась в самом его репертуаре. Переводной западный репертуар, который наводнял театр в порядке «героического эквивалента», все эти «Герцогини Падуанские», «Йолы», «Лжемиссии» и т. п., яростно сопротивлялись «психоложеству», псевдопсихологизму винниченковских «Черных пантер», «Грехов» или «Базаров» в сознании каждого актера. И в сумбуре всех этих неосознанных или даже осознаваемых влияний актер начинал уже вообще отрицать пьесу как основу спектакля. «Революционный театр должен начаться с театра импровизации!» — так заявляли самые горячие головы.