Избранное. Завершение риторической эпохи

Комментирование как внутренний момент произведений имеет свойство углубляться и разрастаться. Уже не приходится удивляться тому, что поздние шедевры Баха знаменуют собою полнейшее совпадение искусства и теории, произведения и трактата, художественной плоти и схемы. Все искусство эпохи тяготеет к такому пределу; возвращаясь к проблеме хронологических рамок барокко, мы можем сказать теперь, что его конец отмечен почти с преувеличенной резкостью, между тем как «начало» барокко естественнее представить себе как постепенное соединение и нарастание тенденций, какими отмечена вся эта эпоха. Если история музыки по определенным причинам четко маркирует «конец» барокко, то можно из истории этого же искусства почерпнуть и другой пример, который, — впрочем, здесь со значительной условностью, — отмечает для нас смену установок, отмену безусловной установки на ученость: известно, что от Баха еще требовали университетского диплома, которого он, к сожалению, не имел; известно, что Леопольд Моцарт получил университетское образование, но ему уже не пришло в голову позаботиться о том, чтобы таковое получил и его сын Вольфганг; к 60-м годам XVIII столетия решительно изменились представления о том, без чего может и без чего не может обходиться талант и без чего можно и без чего нельзя обойтись в его воспитании.

Итак, барокко в своей истории характеризуется постепенным внутренним нарастанием «самокомментирования», — а значит, как следствие, и все большим включением внутрь произведения всевозможного ученого материала. Это последнее — более внешний показатель, поскольку вся суть не в накоплении ученого материала как такового, а в самоосмыслении как внутреннем моменте текста: как момент внутренне точно так же рефлектируемый, он и не может не производить на свет всякого рода видимые подпорки, скрепы. Есть жанры, которые ставят границы введению всякой внешней учености внутрь самого текста, таковы, например, драмы; тогда такой материал выносится в примечания. И весьма показательно, что в традиции силезской школы трагедии Андреаса Грифиуса еще почти лишены таких примечаний: «Карденио и Целинда» (1657) полностью, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» (1657) — в пределах трех-пяти страниц, и только в «Каролусе Стуардусе» (1650? — 1-е изд. 1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое. Зато у последователей Грифиуса — Даниэля Каспара фон Лоэнштейна и Й.К.Халльмана — примечания тянутся десятками страниц, и характер их видоизменяется: из пояснений они становятся маленькими учеными рассуждениями, от читателя которых на деле требуется знание всех священных и новых языков. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» основной текст занимает 344 страницы, за которыми следуют «Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест […]», — эти краткие примечания занимают страницы с 345 по 532, после чего еще следует указатель (Цезен, 1967). Если Мошерош писал второй том «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» (Морозов, 1984, 110), то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. Впрочем, примечания, сопровождающие основной текст произведения, отнюдь не являются исключительным признаком искусства барокко: изменяясь по своей функции, они в процессе постоянной метаморфозы преспокойно доживают до эпохи бидермейера и до пушкинского времени в России, и, как можно судить по поэмам Пушкина, у таких примечаний может быть чрезвычайно выразительная, хотя и подсобная роль. Они по-прежнему обращают сознание в систему со-отражений с еще не померкнувшим экзегетическим ореолом. Если находить здесь преемственную связь с барокко, то едва ли не скажется она в том обстоятельстве, что поэт предпочитает пояснять отдельные места, воздерживаясь от того, чтобы трактовать свой общий замысел. Напротив, драматурги XIX века, начиная уже с того же бидермейера, прежде всего немецкие поэты, предваряют свои произведения по времени громоздкими вступительными трактатами, обходясь уже без частных примечаний: этим демонстрируется то, насколько иначе повернулось и встало само произведение к проблеме своего осмысления; оно с самого начала и первым делом претендует на свою целостность, на свою внутреннюю смысловую цельность (замысла и итога) и именно в ней видит проблему для понимания, тогда как барочное создание, будучи сводом своих частей, словно дышит каждым отдельным своим местом, тем самым и создавая вокруг себя общую атмосферу, или ореол осмысления; выделенные в приложение примечания есть часть целого и вместе с тем уже часть ореола; барочные примечания не столько содержат пояснения в стиле современных комментариев к художественным текстам, сколько продолжают начатое в основном тексте, ведут его дальше, притом все начатое продолжают по отдельности (подчеркивая разъединенность и вертикальную направленность частей).