Избранное. Завершение риторической эпохи

Последнее утверждение намекает на некоторое противоречие, которое разрешается, по-видимому, так: произведение (или то, что создает барочный автор) не есть все же сам воплощенный смысл, а есть только своего рода устройство для выявления смысла. Создание такого устройства — тоже сама суть дела, потому что для барочного автора все дело в его создании. Касательно же самого смысла, создаваемое им есть лишь рамка, оболочка, или форма, если только понимать ее как некий сосуд, из которого прольется смысл (не то чтобы этот сосуд-форма сам содержал, заключал в себе смысл). Таким образом, получается, что создаваемое — это и рамка, или оболочка, и вместе с тем сама суть дела. И все же здесь остается некоторое противоречие, которое, по всей видимости, должно привлечь наше внимание к такому обстоятельству: в параллель тому и в полном соответствии с тем, что барочный автор как бы еще не знает своего «я», не вполне обладает им и еще в каком-то отношении не усвоил его себе, он не знает и смысла того, что создает (когда строит свое произведение-книгу), — не знает, во всяком случае, так, как, например, автор XIX века, который первым делом управляет смыслом того, что создает, и управляется с ним, оказываясь в куда более тесных связях с Плотиновой «внутренней формой» и зато в куда меньшей степени ощущая себя Плотиновым строителем здания. Пусть и этот автор XIX века никогда не может управиться со своим смыслом до конца, так чтобы вокруг него не возникало недоразумений и не открывалось поле для бесконечных толкований созданного, однако свое-то задуманное он знает довольно твердо, и для создания произведения достаточно даже того, чтобы он думал, что знает его. В отличие от него, у автора барочного создания складывается такое отношение к своему произведению, которое приближает самого же автора к положению читателя. На всякого читающего изнутри сосуда прольется смысл, и, создавая свое произведение — объем и книгу, — автор ставит эксперимент — и над собою (над своим «я»), и над своим замыслом (а что же выйдет из него на деле?).

И здесь чрезвычайно любопытно и важно отметить, что чем меньше автор имеет дело с прорефлектированным, рационально расчлененным материалом и знанием, чем менее он контролирует себя, чем более склонен фантазировать пока строит здание конструкции, тем шире поле эксперимента. В то время как упорядоченное знание эпохи обретается в предустановленной гармонии с конструкцией произведения как здания и универсальность словарного знания находит себя в универсальности здания книги, авторы «низких» жанров ставят себя в сугубо творческую позицию и обязаны разрешать противоречие между заведомой конструкцией и ее более произвольным содержанием-заполнением, где, полагаясь на устои формы, то есть на неизбежную конструктивность целого, можно уже совершенно отпустить удила, предаваясь свободе фантазирования. Автор создания «низкого» жанра менее других знает, что делает и что в итоге получится. Все это эксперименты со смыслом, который еще только будет, все это эксперименты со стороны самого риторического сочинительства (см.: Гейлен, 1975, 270, об Й.Беере), и в этой широте экспериментального пространства — залог той особой барочной свободы творчества и фантазии, которая порой порождает в читателе иллюзию, будто барочный автор может все — может быть абсолютно непосредственным, вопреки всякой риторической кодификации и конструктивной непременное™, может быть абсолютным реалистом или даже натуралистом в передаче совершенно конкретной действительности и т. д., — в духе того, что писали о Гриммельсхаузене, что писал Р.Алевин об Й.Беере или Д.С.Лихачев о протопопе Аввакуме: «Ценность чувства, непосредственности, внутренней, душевной жизни человека была провозглашена Аввакумом с исключительной страстностью» (Лихачев, 1970, 142; ср.: Лихачев, 1973, 209–210). Следует, впрочем, иметь в виду, что русский писатель на обочине европейского барокко, прикоснувшийся к нему со стороны особой традиции, в несравненно меньшей степени, чем писатель западный, ощущал свою зависимость от обязательных конструктивных форм целого, произведения-объема и произведения-книги.

Другое следствие проистекает из той же непременное™ книги-конструкции (произведения как объема и свода). Между книгой научной и книгой «беллетристической» (например, романом) мы не обнаружим различия, ставшего впоследствии привычным, — напротив, в книге научной и в романе открывается общность конструкции.