Избранные эссе

Сюжетная предпосылка Кэмерона разумна с финансовой точки зрения и убога – с художественной: она позволяет сюжету «Терминатора 2» пролязгать по рельсам всех формул массового кино. Нет, например, более быстрого и легкого способа вовлечь зрителя в историю, чем показать невинного ребенка в опасности, и, разумеется, защита невинного ребенка – это самый банальный вид Героизма. Сюжет Кэмерона предполагает также, что эмоциональный центр фильма – это история «дружбы» ребенка и Терминатора, которая, в свою очередь, открывает множество возможностей для использования уже знакомых и надежных сюжетных ходов. Так, «Т2» предлагает нам клишированные конфликты между Эмоциями и Логикой (тема, затасканная еще в «Стартреке») и между Человеком и Машиной (ресурс, уже давно отработанный везде, от «Затерянных в космосе» до «Бегущего по лезвию» и «Робокопа») и эксплуатирует старую добрую формулу «инопланетянин или робот учится человеческим обычаям и психологии у саркастичного и/или не по годам развитого, но в основном доброго человека, и между ними возникает дружба» (см. «Мой любимый марсианин», «Инопланетянин», «Человек со звезды», «Брат с другой планеты», «Гарри и Хендерсоны», «Альф» – продолжать можно почти бесконечно). Таким образом, те 85 процентов фильма, в которых нет мозговыносящих спецэффектов, обрекают нас на диалоги в стиле: «Почему ты плачеш?», «Круто! Мой личный терминатор!», «Ты можешь хоть иногда вести себя не как придурок?», «Это жестко!», «Ты еще не понял, что нельзя тут просто так разгуливать и убивать людей?», «Все хорошо, мам, он пришел помочь», «Теперь я знаю, почему ты плачеш, но я никогда не смогу плакать так же»; плюс эта ужасная концовка, где Шварценеггер по-киборговски обнимает Джона и добровольно погружается в расплавленную сталь, чтобы защитить человечество от своего нейросетевого процессора, в стиле Фонзи поднимая над поверхностью большой палец[482], в то время как Конноры обнимаются и оплакивают его, а затем бедной старой Линде Гамильтон (чья роль в «Т2» требует не только выглядеть так, словно она последние несколько лет не вылезала из тренажерного зала, но также рычать, скалиться, произносить реплики вроде «Не выпендривайся, понял?» или «Мужчины вроде вас ни черта не знают о том, что такое „создавать“!» и сходить с ума от боевого стресса, вытаскивая Гамильтон далеко за пределы ее актерских способностей, в результате чего она кажется скорее пародией на Фэй Данауэй в фильме «Дорогая мамочка») приходится произносить в самом конце фильма ванильную закадровую речь: «Я смотрю в будущее с надеждой, потому что если Терминатор способен осознать ценность человеческой жизни, то, возможно, сможем и мы».

Суть в том, что вся эта безвкусица, из-за которой мы хватаемся за голову в кинотеатре, возлагает на спецэффекты в «Т2» еще бо́льшую ответственность: теперь они должны быть потрясающими настолько, чтобы отвлечь нас от этой формульной пустоты в сердце истории, а это, в свою очередь, означает, что именно на них концентрируется большая часть режиссерского внимания и бюджета. Подобный цикл симптоматичен для трехчастного порочного круга, характерного для спецэффектового порно:

1) поразительные цифровые динозавр/торнадо/вулкан/Терминатор, которые почти целиком захватывают творческое внимание режиссера и требуют серьезного финансового участия студии;

2) как следствие, необходимость в гарантированном возврате мегаинвестиций, что означает формульность и давление на эмоции, которые привлекут аудиторию (плюс легко переведутся на другие языки и культуры – для столь важных продаж за рубежом…);

3) режиссер, как правило уже проявивший огромный талант в предыдущих, менее дорогих проектах, теперь настолько увлечен реализацией своих визуальных фантазий и настолько зависим от денег студийных боссов, которые могут оплатить компьютерную графику, что у него нет ни рычагов воздействия, ни сил бороться за более интересные и оригинальные сюжеты/темы/персонажей, – из чего вытекают два наиболее важных следствия Закона обратной зависимости между качеством и издержками —

ЗОЗМКиИ (а): Чем ярче и фантастичнее визуальные эффекты, тем дерьмовее фильм во всех во всех неспецэффектовых отношениях. Для очевидных примеров ЗОЗМКиИ (а) см. первые два предложения данной статьи и/или фильмы «Парк юрского периода», «День независимости», «Форрест Гамп» и т. д.