Избранные работы

Нетрудно видеть и сходства, и различия между формулировками Зиммеля и Бахтина. Думается, что Зиммель не располагал адекватным философским языком для выражения своих базовых интуиций. Указанное различение он может зафиксировать лишь диалектически (отсюда и понятие «дуализм»). Не случайно в последней своей работе Зиммель сбился на исторически более привычную терминологию и заговорил о «метафизике жизни» («Созерцание жизни. Четыре метафизические главы»). В этом смысле спасительна именно эссеистичность Зиммеля: в ней меньше логической систематики и больше интуиции, сквозь которую проступает сетка координат его мысли. Разница зиммелевской и бахтинской формулировок кризиса современной культуры состоит в том, что между ними появился и утвердился феноменологический метод. Бахтин прошел школу Гуссерля. У него упомянутое различение проведено феноменологически, а не по логическому содержанию. Ключевую роль здесь играет «план» (план и планы видения): «Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны… но нет единого и единственного плана…»⁵. Феноменологически уточняются и понятия, исключая спекулятивные импликации. Если к зиммелевской «жизни» примысливается момент активности как рецидив субстанционального мышления, то бахтинское «событие бытия» лишь пустое место, точнее, время и место — хронотоп, — где развертывается поступание, активность же переносится вовнутрь поступка.

Именно спекулятивные привычки философского языка и мышления приводят к тому, что Зиммель заговаривает о «трагедии» культуры, иными словами, эстетизирует познавательную проблему, придает теоретически понятому противоречию момент эстетического само-довления там, где следует искать ответ и методически четко наметить пути решения познавательной задачи. Для Бахтина, произведшего феноменологическую очистку мышления от эстетических элементов спекулятивной метафизики, дурная неслиянность мира жизни и мира культуры — проблема, но никак не трагедия, проблема, ключ к решению которой следует искать в личности, месте, где структурно сходятся все противоречия (см. заметку «Искусство и ответственность»).

Первостепенная важность такого подхода, особенно для дальнейшей эстетической и литературоведческой переориентации М.Бахтина, еще и в том, что он определяет содержательное понимание формы. На наш взгляд, неверно рассматривать Бахтина как последователя неокантианского направления. Ибо для неокантианцев (как для баденской, так и для марбургской школы), которые воспроизводят в модифицированной форме кантовский безысходный дуализм, форма изначальна и пуста (кантовские понятия чистого рассудка, риккертовские ценности), она абсолютно противостоит действительности, она — над действительностью, но никак не в ней. И не может быть и речи о ней как о ставшем, отложившемся в форму содержании жизни. Для Бахтина же форма — эстетическая, художественная форма, в частности, — всегда производится в акте деятельности, и понять форму — значит, понять «идеальную, смысловую историю» этого акта, его «идеальную, смысловую закономерность»⁶. Отсюда и понятие автора как носителя формы, идеального, с одной стороны, и носителя акта, в котором идеальное приобщается к жизненному единству, — с другой. Содержательность понимания формы, ее жизненные корни, в частности, и применительно к искусству в высшей степени свойственна и Зиммелю.