Избранные работы

Под формой музыки мы, несомненно, должны понимать мелодию; ее особое развитие наполняет историю нашей музыки, и потребность в ней определила развитие знакомой итальянцам лирической драмы в оперу. Если бы подражать при этом следовало греческой трагедии, это привело бы к тому, что с первого взгляда опера казалась бы разорванной на две части — на пение хора и на драматическую декламацию, периодически достигающую «мелопей»¹¹⁷; тем самым подлинная драма была бы доверена речитативу, гнетущую монотонность которого в конце концов нарушило бы академически апробированное изобретение арии. Только в ней музыка достигла своей самостоятельной формы в виде мелодии, в силу чего ария справедливо приобрела такое преимущество перед прочими факторами музыкальной драмы, что и сама драма, используемая только как повод, в конце концов превратилась в пустые подмостки для показа арии. История мелодии, закованной в форму арии, и есть именно то, что должно нас занимать, если бы не хотели удовольствоваться на этот раз изучением ее в том виде, в каком она предстала перед нашими великими поэтами; ощутив на себе силу ее воздействия, они были тем более взволнованы, поскольку считали, что и в поэзии им придется иметь с ней дело. Несомненно, это был особый гений, сумевший так оживить тесную, стерильную форму мелодической протяженности, что она обрела способность оказывать сильное воздействие; следовательно, ее расширения и идеального раскрытия можно было ожидать только от музыканта, и ход этого развития был уже отчетливо виден при сравнении шедевра Моцарта с шедевром Глюка. Здесь мы наблюдаем растущее богатство чисто музыкальных находок, что было единственным решающим фактором для того, чтобы сделать музыку пригодной для драмы. Уже в «Дон Жуане» Моцарта видно множество драматических характеристик, о которых гораздо более ограниченный музыкант Глюк не мог еще иметь никакого представления. Но именно немецкому гению было предопределено довести музыкальную форму до неисчерпаемого своеобразия, внести живую жизнь в каждую ее мельчайшую частицу, что теперь изумляет мир в музыке нашего великого Бетховена.

Музыкальной форме Бетховена присущи особые признаки, которые делают ее такой же необъяснимой, какой оставалась шекспировская форма для изучавшего ее поэта.

Воздействие и, той и другой при всем их различии воспринимается как равное по силе, однако при более глупом проникновении в сущность этих форм и при созерцании непостижимого своеобразия каждой возникает ощущение, будто объяснить одну из них возможно только при помощи другой. Если в качестве примера мы приведем юмор, как наиболее быстро замечаемую особенность, то мы поймем, что юмор шекспировских персонажей, который мы воспринимаем как непонятную случайность, является перед нами в совершенно тех же очертаниях в бетховенских мотивах, как естественный результат высшего мастерства, более того, как душа, непреложно определяющая мелодию. И мы не можем отказаться от предположения об их изначальном родстве, правильное определение которого мы найдем, если будем его искать в родстве не между музыкантом и поэтом, а между музыкантом и поэтическим мимом. В то время как ни одного поэта ни в какую эпоху невозможно равнять с Бетховеном, все же кажется, что Шекспира единственного можно считать ему равным, ибо как поэт он оставался бы для нас вечной загадкой, если бы мы не поняли, что он прежде всего поэтический мим. Его тайна кроется в непосредственности изображения: здесь — при помощи мимики и поведения, там — при помощи живости тона. Именно то, что непосредственно создают и чему придают форму и первое и второе вместе, и есть подлинное произведение искусства, для которого поэт только намечает план, и этот план удачен лишь в том случае, если поэт исходит из самой природы обоих этих факторов.

Мы уже раньше пришли к выводу, что шекспировскую драму лучше всего понять, если считать ее зафиксированной мимической импровизацией; и если мы высказали предположение, что высшая художественная ценность, при том что она прежде всего зависит от благородства материала, должна быть обеспечена художественному произведению возвышенным стилем импровизации, то теперь мы не ошибемся, если будем считать, что его художественная ценность в такой же мере зависит от музыки, которая должна соответствовать этому произведению, в какой бетховенская музыка соответствует шекспировской драме.