Избранные работы

Если это удивительное могущество музыканта мы относим к той способности его искусства, которая нам уже известна из опыта, упомянутого вначале, — а именно что даже незначительная музыка, если только она не вырождается в пошлый гротеск некоего излюбленного сегодня оперного жанра, дает возможность значительному драматическому таланту достичь результатов, какие в другом случае были бы для него невозможны, и что благородная музыка в известной мере способствует достижениям незначительного драматического таланта, которые в других условиях были бы для него вообще немыслимы, — то вряд ли у нас возникнет сомнение, почему эта мысль приводит в полное смятение современного поэта, как только он при помощи единственного находящегося в его распоряжении средства, то есть при помощи того языка, каким теперь с нами говорят журнальные статьи, начинает претендовать на успех своих попыток создать благородную драму. Наше предположение о том, что музыкальной драме предопределено достичь высшего совершенства, должно было бы действовать воодушевляюще, а не угнетать, ибо речь здесь идет прежде всего о чистоте большого и многообразного жанра драмы, сегодняшние блуждания которой не только усилились, но и стали очевидными в результате действенности современной оперы. Для того чтобы все здесь стало ясно и чтобы можно было точно определить сферу будущей преуспевающей продуктивности драмы, нашим драматургам разумно было бы изучить происхождение современного театра, но при этом не искать его корней в античной драме. По своей форме она явно самобытное творение эллинского духа, его религии, его государства, так что предположение о том, что ей следует подражать, неминуемо приведет к величайшим заблуждениям. Напротив, история современного театра показывает нам на пути его развития такое множество превосходных произведений высшей художественной ценности, что следовало бы с полным основанием и без всякого смущения и дальше идти этим путем. Настоящая театральная пьеса в самом современном смысле, несомненно, должна быть превосходным и неизменным здоровым основанием всех дальнейших драматических устремлений; для того чтобы добиться здесь удачи, необходимо прежде всего правильно понять дух театрального искусства: его основа заложена в самом мимическом искусстве и использовать его нужно не для того чтобы порождать тенденции, а для того чтобы отразить на самом деле увиденные картины жизни. Французы, у которых еще недавно были отличные пьесы, разумеется, уже отказались от надежды каждый год видеть у себя нового Мольера, да и для нас не в каждом календаре указан час рождения нового Шекспира. Если в конечном счете речь идет об удовлетворении идеальных претензий, то как раз следовало бы гораздо меньше, чем это было возможно до сих пор, остерегаться предела силы воздействия задуманного нами всемогущего драматического произведения искусства, до которого эти требования были бы вправе подняться. Этот предел можно было бы точном установить в тот момент, когда пение в этом художественном произведении вынуждено уступить место речи. Но это отнюдь не свидетельствует о том, что здесь абсолютно низкая сфера, а лишь о том, что она совершенно иная, иного характера, и мы сразу же получим представление об этом различии, если представим себе некое непроизвольное побуждение к эксцессу, который заставляет наших лучших драматических певцов во время пения какое-то решающее слово проговорить. Прибегнуть к этому испытывала потребность Шредер-Девриент в опере «Фиделио», в ситуации, вызывающей высшую степень ужаса, когда она, угрожая тирану пистолетом, поет: «еще один шаг, и ты — мертв»; последнее слово этой фразы она неожиданно не пела, а с выражением страшного отчаяния на самом деле говорила. Неописуемо сильный эффект этого приема ощущал каждый как внезапный скачок из одной сферы в другую, и его возвышенность состояла в том, что мы действительно, будто при вспышке молнии, на какое-то мгновение получали доступ в обе сферы, из которых одна была идеальной, а другая — реальной. Было очевидно, что идеальная в какой-то момент оказывается неспособной вынести тяжесть, которую она передает другой; и поскольку ныне существует обыкновение охотно приписывать страстной, взволнованной музыке только патологическую стихию, то было удивительно именно на этом примере увидеть, насколько нежна и идеальна форма ее истинной сферы, ибо в ней не может содержаться реальный ужас действительности, в то время как душа всего сущего, несомненно, лишь в ней одной находит свое чистое выражение. Итак, очевидно, существует такая сторона жизни, которая имеет к нам самое серьезное отношение; ее грозные поучения становятся нам понятны только в одной области наблюдения — там, где музыке надлежит молчать; быть может, эту область можно надежнее всего измерить, если нас поведет по ней необыкновенный мим Шекспир и приведет к той крайней ее точке, где мы увидим его в отчаянии от усталости, что, как мы полагаем, и следует считать причиной его преждевременного ухода из театра. Эту область, если и не как основную, то все же как историческое явление, нужно самым надежным способом показать. Сделать ее реальную ценность для человеческого познания наглядной всегда должно оставаться уделом поэта.