Избранные работы

Культурные итальянец и француз[54] отвернулись от своих народных представлений. В своей грубой простоте и безыскусственности эти представления напоминают им о целой груде средневекового мусора, который они хотели стряхнуть с себя, как тяжелый, страшный сон. Они обратились к историческому корню своего языка и выбрали себе раньше всего у римских поэтов — литературных подражателей греков — образчик тоже и для драмы. Они воспроизвели ее для развлечения тонко воспитанных, знатных господ как вознаграждение за прежние народные представления, приводившие в восторг только чернь. Живопись и архитектура, главные искусства романского Возрождения, так изощрили глаз этих знатных господ, приучили их к таким требованиям, что примитивные, украшенные коврами дощатые подмостки британской сцены не могли им прийтись по вкусу. Здесь актерам предлагались великолепные залы во дворцах князей, несколько переделывая которые, они устраивали себе сцену. Неподвижность ее стала мерилом требований для всей драмы. Излюбленное направление знатных господ сошлось в этом с современным началом драмы — с правилами Аристотеля. Сиятельный зритель, глаз которого сделался благодаря изобразительным искусствам главным органом наслаждения, не любил связывать себя в этом наслаждении, подчинять его чему-то слепому. Он нарочно уклонялся от возбуждения неопределенной, формирующей образы средневековой фантазии. Чтобы допустить изменение сцены, он должен был иметь возможность при всяком вызванном драмой требовании изменения сцены видеть ее представленной с живописной и пластической точностью, соответственно изображаемому предмету. Того, что было осуществлено позже при смешении драматических направлений, здесь вовсе не нужно было желать, ибо, с другой стороны, аристотелевы правила, по которым была построена эта выдуманная драма, ставили как важное условие единство места. Значит, именно то, на что британец (при своем органическом творчестве драмы) не обратил внимания как на внешний момент, стало внешне определяющей нормой для французской драмы, которая таким образом хотела войти в жизнь механически.

Теперь важно точно определить, как это внешнее единство сцены обусловило собой все направление французской драмы в том отношении, что изображение деяний почти вполне отсутствовало на сцене, а допускалась только декламация. Поэтому и роман, изобиловавший деяниями, поэтическая основа средневековой и новой жизни, должен был отсутствовать на этой сцене; воспроизведение его разнообразного материала было невозможно без постоянного изменения сцены. Таким образом, не только внешняя форма, но и весь характер действий, а с ним вместе и самый предмет их, — все это должно было заимствовать из образцов, которые определили формы французской драмы. Французский драматург вынужден был выбирать не те деяния, которые ему самому пришлось бы приспособлять для драматического представления, а те, которые уже соответствовали известному шаблону.

Из своих родных сказаний греческие трагики заимствовали сюжеты, являвшиеся высшим художественным расцветом этих сказаний. Современный же драматург, руководившийся внешними правилами, извлеченными из этих поэтических произведений, не мог создать поэтическое творение из жизненного элемента своего времени (как этого совершенно противоположным путем достиг Шекспир), создать так, чтобы оно внешне соответствовало известному шаблону. Ему оставалось только повторение, подражание тем естественно родившимся, уже готовым драмам.

В расиновской трагедии мы встречаем разговоры на сцене и действия за сценой, видим побудительные причины и вполне от них независимые действия, находим желания без возможности осуществить что-нибудь. Все искусство сосредоточилось, таким образом, на форме речи, которая в Италии (откуда явился новый художественный жанр)⁸⁶ тотчас же и совершенно последовательно стушевалась той музыкальной формой, которую мы уже подробно разбирали как характерное содержание оперы. И французская трагедия по необходимости перешла в оперу: Глюк выразил истинное содержание этой трагедии. Опера явилась таким образом преждевременным расцветом незрелого плода, выросшего на нездоровой, искусственной почве.

К тому, с чего начали французская и итальянская драма, — к внешней форме — должна еще только прийти новая драма, органически развиваясь по пути, намеченному драмой шекспировской. Тогда только созреет естественный плод этого развития — музыкальная драма.

И вот среди этих двух противоположностей — драмы шекспировской и расиновской — выросла современная драма в своей неестественной, разновидной форме. Германия была почвой, питавшей этот плод.