Избранные работы

При предначертании «Фауста» Гете решительно отступил от драматизированного гражданского романа, который в «Эгмонте» путем расширения среды до связи ее с широко разветвленными историческими событиями он пытался поднять до наибольшей высоты. Если его теперь еще пленяла драма как законченнейший вид поэзии, то это происходило вследствие того, что он рассматривал ее в совершеннейшей ее художественной форме. Форма эта, представлявшаяся итальянцам и французам по степени их понимания древнего лишь внешней, необходимой нормой, предстала прояснившемуся взору немецких исследователей как существенный момент внешнего проявления греческой жизни. Теплота этой формы могла одушевить их, когда они почувствовали теплоту самой жизни в ее монументах. Немецкий поэт понял, что форма единства греческой трагедии не может быть внешне приложена к драме, что она должна быть заново оживлена внутренним единством содержания. Не было возможности содержание современной жизни, которое могло быть понятно выражено только в романе, сжать до такого пластического единства, чтобы при понятной драматической обработке его представить в форме греческой трагедии, оправдав таким образом эту форму или даже возродив ее как необходимую. Поэт, которому здесь важно было абсолютное художественное творчество, мог только по меньшей мере возвратиться к приему французов; чтобы оправдать в своем произведении форму греческой драмы, он должен был взять еще и готовый материал греческого мифа. Когда Гете взял готовый материал «Ифигении в Тавриде», он поступил так же, как Бетховен в своих важнейших симфонических сочинениях.

Бетховен взял готовую абсолютную мелодию, некоторым образом разделил ее, раздробил и путем органического оживления вновь соединил ее члены, чтобы сделать самый организм музыки способным к рождению мелодии. Так и Гете взял готовый материал «Ифигении», разложил его на составные части и посредством органически оживляющего поэтического творчества соединил их вновь, чтобы таким образом сделать самый организм драмы способным к созданию законченной драматической формы.

Однако лишь при таком заранее готовом материале мог оказаться удачным этот прием Гете. Ни при каком другом материале, взятом из современной жизни или из романа, поэт не мог бы добиться такого успеха. Мы возвратимся еще к основе этого явления. Сейчас же, при обзоре художественного творчества Гете, достаточно установить, что поэт оставил попытки такой драмы, когда ему показалось возможным не абсолютное художественное творчество, а изображение самой жизни. Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях и в разнообразных проявлениях, вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, — это и Гете мог сделать только в романе! Настоящий расцвет своего миросозерцания поэт мог нам представить только в изображениях при обращении к фантазии, а не в непосредственном драматическом представлении. Таким образом, наиболее богатое своим влиянием творчество Гете должно было снова уйти в роман, откуда он в начале своей поэтической деятельности с шекспировской решительностью обратился к драме.

Шиллер, как и Гете, под влиянием шекспировской драмы начал с драматизированного романа. Бюргерский и политический роман занимали его творчество до тех пор, пока он не дошел до современного источника этого романа — самой истории — и не постарался построить драму непосредственно из нее. Здесь сказалось неудобство исторического материала и его неспособность выразиться в драматической форме. Шекспир перекладывал на полный жизни язык драмы сухие, но правдивые исторические хроники. Эти хроники с самой добросовестной точностью шаг за шагом отмечали ход исторических событий и поступки действующих лиц; они повествовали без критики и индивидуального отношения, давая таким образом дагерротип исторических фактов. Шекспиру нужно было только оживить этот дагерротип, обратив его в яркую картину; ему нужно было отгадать мотивы в связи этих фактов и воплотить их в тело и кровь действующих лиц. Все остальное в хронике он оставлял без изменения, и, как мы видели, его сцена делала это возможным. Что же касается современной сцены, поэт сразу понял невозможность приспособить для нее историю, придерживаясь с шекспировской верностью хроники. Он понял, что только в романе, для которого размеры не имеют значения, можно было украшать хронику живым изображением характеров и что опять-таки только сцена Шекспира позволяла обращать роман в драму. Если же затем он искал материал и самой истории, то делал это, желая и стремясь путем непосредственного поэтического понимания так овладеть историческим предметом, чтобы можно было выразить его в новейшем единстве и в наиболее понятной форме, то есть в драме.