Избранные работы

Это видно еще более явственно на судьбе «Волшебной флейты». Условия создания этого произведения были куда более жалкими и скудными; дело шло не о том, чтобы написать для отличного состава итальянских певцов самое прекрасное, что только можно ему предложить, а о том, чтобы выйти из сферы мастерски разработанного и тщательно выпестованного художественного жанра и перейти на подмостки венских фигляров, в ту область музыки, которая ценилась весьма низко. То обстоятельство, что творение Моцарта неизмеримо превзошло требования, которые предъявлялись к его работе, что рождено было не отдельное произведение, а целый жанр поразительной новизны, и есть, по-видимому, причина того, что это произведение стоит особняком и ни для какого времени по-настоящему не подходит. Непреходящее, действенное для всех времен и всего человечества (отсылаю хотя бы только к диалогу между глашатаем и Тамино!) столь неразрывно связано в нем с тривиальной тенденцией пьесы, сознательно рассчитанной поэтом на пошлый успех у публики венских предместий, что потребовалось вмешательство все объясняющей исторической критики, чтобы увидеть целое сквозь случайные особенности его формы и признать его ценность. Если мы точно сопоставим все факторы этого произведения, то получим ярчайшее доказательство того, как трагична судьба творческого ума, покоряющегося в своей деятельности условиям времени и места, о чем уже говорилось выше. Театр венского предместья с его директором, спекулирующим на вкусах публики, дает величайшему музыканту своего времени текст для эффектной пьесы, чтобы благодаря сотрудничеству с ним спастись от банкротства. Моцарт пишет для этого текста музыку неумирающей красоты. Но эта красота нерасторжимо связана с произведением театрального директора, и поскольку они слиты воедино, то публика венского предместья действительно без малейшего притворства понимает его на уровне присущего ей в то время вкуса так хорошо, как будто оно ей посвящено. Если бы мы захотели теперь по достоинству оценить «Волшебную флейту» и насладиться ею, то нам пришлось бы — прибегнув к помощи какого-нибудь современного спиритического волшебника — перенестись в Венский театр в год ее первых постановок. Или, может быть, мы не хуже поймем ее благодаря современной постановке в Берлинском придворном театре?

Воистину, все эти соображения непоправимо затруднили для нас возможность представлять себе время и пространство как категории идеальные; более того, для нашего дальнейшего исследования было бы уместнее рассматривать их, во всяком случае по сравнению с чистейшей идеальностью художественного произведения, как самую грубую реальность, если бы под этими абстрактными формами мы не подразумевали опять-таки реальную публику со всеми ее особенностями.

В своих предыдущих статьях я уже говорил о том, как многообразна публика одной и той же нации в одно и то же время; и если на, этот раз я хотел бы уточнить подобное многообразие в зависимости от времени и места, то в заключение я вовсе не предполагаю исходить из национальных тенденций и тенденции времени; может быть, даже просто из опасения, что, изучая и описывая их, я зайду слишком далеко и запутаюсь в произвольных предположениях, например, в отношении новейших тенденций в искусстве современной Германской империи. Я, несомненно, переоценил бы их, если бы судил о них по деятельности главного директора четырех придворных театров на севере страны, изменив, тем самым, истине во имя личного уважения. Мне хотелось бы также, чтобы мы, сперва охватив тему во всем ее — весьма значительном — объеме, затем допустили, чтобы вопрос свелся к изучению безусловных местных различий, хотя мне самому довелось испытать, насколько решающее значение могут иметь такие различия, на примере судьбы моего «Тангейзера» в Париже, который без основания был освистан в «Гранд-Опера», в то время как, по мнению знатоков, в каком-нибудь другом театре французской столицы, где постоянная публика не имеет такой власти, он вполне бы мог, возможно и до наших дней, сиять подобно скромной Венере рядом с солнцем «Фауста» Гуно.