Избранные работы

Пока слово обладало властью, оно определяло начало и конец; когда же оно потонуло в бездонных глубинах гармонии, став лишь «стоном и вздохом души», как на экстатических высотах католической церковной музыки, тогда и слово, оказавшись на вершине тех колонн гармонии, словно закачалось на волнах неритмической мелодии, а безграничные гармонические возможности вынуждены были из самих себя черпать законы своего конечного проявления. Сущности гармонии не соответствует никакая другая художественная способность человека, она не может найти отражения ни в пластических движениях тела, ни в строгой логике мышления, не может обрести свою меру подобно мысли в познанной необходимости чувственного мира явлений или подобно телодвижениям во временном выражении их непроизвольной, чувственной определенной природы, — гармония подобна воспринимаемой человеком, но непостижимой стихийной силе. Черпая из собственных безмерных глубин, гармония должна, подчиняясь лишь внешней, а не внутренней необходимости, придать себе конечный, завершенный вид, создавать себе законы и следовать им. Законы гармонической последовательности, основанные на родственной близости (так же как на родственной близости основаны гармонические колонны, аккорды), образуют в совокупности некую меру, которая ставит благой предел безграничной игре произвольных возможностей. Эти законы допускают многообразный выбор среди гармонических семейств, позволяют по свободному усмотрению расширять возможность сочетаний с членами чуждых семейств, но при этом требуют, однако, прежде всего твердого следования особому закону избранного семейства и верности этому семейству ради счастливого завершения. Это завершение, то есть мера временной протяженности музыкального произведения вообще, не может быть дана или обусловлена, однако, бесчисленными правилами гармонии; последние в состоянии — в качестве того раздела музыки, которому можно обучать и потому можно научить, — оказать помощь в расчленении гармонической звуковой массы и разделении ее на отдельные группы, но не в силах определить меру времени этих отграниченных друг от друга масс.

Поскольку полагающая границы власть слова исчезла, и музыка, ставшая искусством гармонии, не была в состоянии сама найти для себя закон, определяющий временную меру, ей пришлось обратиться к остаткам ритма и размера, оставленных ей танцем. Ритмические фигуры призваны были оживлять гармонию; их смена, их возврат, их разделение и соединение, должны были уплотнить растекающуюся вширь гармонию — как первоначально слово уплотняло звук — и придать ей временную завершенность. Но в основе этого оживления не лежала внутренняя, требующая чисто человеческого выражения необходимость: ее движущей силой был не чувствующий, мыслящий и целеустремленный человек, такой, каким он выражает себя в языке и в телодвижениях, а внешняя необходимость стремящейся к эгоистическому завершению гармонии. Эта ритмизация, не определяемая внутренней необходимостью, могла оживлять лишь согласно произвольным законам и изобретениям; а этими законами и изобретениями являются законы и изобретения контрапункта.

Контрапункт со всеми своими изобретениями — искусственное порождение, математика чувства, механический ритм эгоистической гармонии. Абстрактной музыке в такой степени пришлось по душе ее изобретение, что она стала считать себя абсолютным, единственно самоценным и самодовлеющим искусством, искусством, которое своим происхождением обязано не какой-либо человеческой потребности, а исключительно самому себе, своей абсолютной божественной сущности. Произвольное представляется себе самому, совершенно естественно, единственно законным. Этому произволу музыка обязана своим самостоятельным поведением, ибо механические продукты искусства контрапункта совершенно не в состоянии были удовлетворить какой бы то ни было душевной потребности. К собственной гордости, музыка превратилась в свою прямую противоположность: душевная потребность стала рассудочной деятельностью, безграничное стремление христианской душе обернулось счетной книгой современных биржевых спекуляций.