Избранные труды

Параллельно с работой над архитектонами симптоматично изменилась и живопись Малевича. Супремы из художественных объектов превратились в картины; геометрические фигуры обрели плоть. Отныне они стали пленниками земли, то согбенные и тяжело ступающие, с отросшими вниз руками и врастающими в нее ногами, то отощавшие, подобно узникам концентрационных лагерей, безликие жертвы в белых одеждах, подчас напоминающие повешенных. К тому же фигуры полностью деперсонифицированы: у них попросту нет лица. Фигуративный космос Малевича принципиально обезличен, абстрактен, так же, как и его плавающие в магическом пространстве супремы. Его фигуры, символизирующие безликое человечество, стоят посреди бескрайнего, разомкнутого пространства. Вопреки воле Малевича, утверждаемые им композиционные приемы фигуративного постсупрематизма стали элементами нового коммунистического мифа. Обезличенные фигуры на переднем плане, на фоне героического пейзажа, подавляющие психику и призывающие к агрессии, революционным преобразованиям, меняя внешние детали (признаки пола, места действия и т. д.), заполняют собой соцреалистические полотна Восточной Европы.

В использовании этого эффекта открытых пространств и кроется механизм отторжения от советского мифа в работах известного русского концептуалиста Э. Булатова. При этом развенчивается не только пресловутый советский миф, но и его авангардные истоки. Прежний миф погребен, задушен, а новые персонажи, сродни одиноким героям повестей Платонова, свидетельствуют о нежизнеспособности арт-мифа, пришедшего ему на смену.

Малевич предрек как конец русского авангарда под натиском новой тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Ведь именно от космогонического мифа Черного квадрата отказывается сегодня поколение его приверженцев, русских авангардистов 1960-х и 1980-х годов. В последних сериях Александра Косолапова, экспонировавшихся в 1990 году в Галерее Нахамкина в Нью-Йорке, или в артефакте Франсиско Инфантэ конца 1970-х, совершается своего рода экзорцизм супрематизма. Аналогичным образом Косолапов разрушает миф о вожде, истоки иконографии которого также заложены в искусстве революционного русского авангарда, например в портретах Ленина работы Альтмана.

Тем не менее мифологические проекты Малевича продолжают инспирировать и русский, и европейский послевоенный авангард. Примерами тому служат объекты группы «ZERO» (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга рубежа 1950–1960-х годов; «информативная» живопись Юрия Злотникова того же времени; копирование супрем Малевича, подобно копированию иконописных прототипов, в работах Юрия Панкина; многие артефакты того же Инфантэ и Валерия Юрлова; вплоть до музыкальных инсталляций восьмидесятника Г. Виноградова и перформансов групп коллективного действия, включая одну из последних акций Монастырского в галерее «Садовники»; и, наконец, лирические диалоги с Малевичем в постсупрематизме Эдуарда Штейнберга 1970-х – начала 1980-х годов. Примечательны письма Штейнберга к Малевичу. Штейнберг обращается к нему с посланиями на тот свет: перед нами пример сакрализации самой личности художника, обладающей для русского авангардиста послевоенного поколения абсолютным авторитетом. Мифологизация творцов первого русского авангарда, отделенных от своих потомков железным занавесом тоталитаризма, является одним из характерных признаков утверждения новейшей, посттоталитарной мифологии, столь же определяющей собой период развития русского искусства последних тридцати лет, как и потребность молодых русских художников в освобождении от прежних авторитетов, в демифологизации. Супрематический миф Малевича остается постоянно действующей провокацией для русского художественного сознания ХХ века и прочитывается как самодостаточная, замкнутая система, закрытый текст, исполненный скрытой угрозы. В русской культуре конца ХХ столетия этот текст фактически не поддается переосмыслению, ему можно лишь следовать, подражать, воспроизводить его в ритуальных повторах, напоминающих заклинания. Неслучайно советская мифология заимствовала множество элементов из языка русского авангарда: свободная жизнь арт-мифа часто непредсказуема. Иконическая отточенность супрематических пространств Малевича, отличаясь крайней спиртуализацией, способна вызвать к жизни обратный процесс – тоталитарную демоническую парадигму. Здесь же коренится потребность освободиться от довлеющей силы супрематизма, отстраниться от артмифа Малевича в процессе комбинаторной игры с супремами.