Избранные труды

Создав в те же годы серию «демонических икон» кубизма (если воспользоваться словами Бердяева) и отчасти приспособив кубизм для решения иллюстративных задач в духе традиционной образности, Малевич внезапно, аналогично, обратился к изобретению новой концепции супрематизма, изобразительного знака, который бы обладал способностью выражать «глубинную систему миростроения». Подобный знак системы миростроения Малевича отличается от иконы по смыслу. «Супрема» не выражает ничего, и в то же время готова принять в себя все; она не несет в себе образ Божий и не является составной частью осмысленной ритуальной среды, так как сама формирует среду, способную к непредсказуемым действиям. Плоскость Черного квадрата

и родившиеся из нее, как из ребра Адама, другие супрематические плоскости обладают магической способностью поглощать и испускать бесчисленные формы-проекции объектов. Супрематическая плоскость объявляется непознанным всеобъемлющим пространством, а сам Малевич – «Президентом мирового пространства».

Всеобъемлющее пространство «супрем» Малевича – апофатический символ Ничто. «Супрема» – не икона, но она вступает с ней в творческое соревнование. Подобно иконе, она отправляет послания и принимает информацию: перед нами уникальный в истории культуры пример столь дерзновенного соревнования искусства sacrum и искусства profanum. Живописное пространство иконы, равно как и пространство «супремуса», мифологично по своей концепции, так как зиждется на вере в постоянное живое взаимодействие данных артефактов с космосом. Разумеется, мы понимаем сегодня, в чем неснимаемая принципиальная разница этих двух феноменов: у «супремуса» Малевича отсутствует пространство молитвы.

Закономерно, что Малевич, являясь творцом мифа о живописном пространстве-демиурге, вне традиционных обрядов, должен был выстроить свою иерархию ценностей, в которой его «супреме» отводилась роль центра. При этом древнерусская икона и «демонические» образы Пикассо находились на разных полюсах одной прямой, в качестве «духовного» и «выразительного» искусства. Векторы этих полюсов устремлялись к центру – все вбирающему пространству «супремы». По существу перед нами первая попытка создать новую ценностную иерархию – иерархию объектов (древнерусская икона, кубистический коллаж и супрема в роли центра), в противовес классической эволюционной иерархии стилей. «Супремус» – центр и источник мироздания; он независим как от религии, так и от какой-либо идеологии.

Вера в реальность существования такого магического пространства и создание его знака в виде условной плоскости – новый, рожденный гением Малевича арт-миф. Подобный возврат к проектной плоскости от кубических построений, приведших европейское искусство к скульпто-коллажу, трехмерным объектам и к вещи – необъясним без воздействия заново обретенной божественной сущности условной плоскости древнерусской иконы, оказавшей столь сильное воздействие на русское сознание на переломе столетий.

Быть может, этим объясняется перерыв в стилистической эволюции Малевича, его принципиальное нежелание выходить на трехмерный объект. Ведь именно к трехмерным объектам пришли Пикассо и Татлин в 1914 году. А в мастерской Малевича уже после революции этот выход сначала осуществил за него Лисицкий. Что же касается самого Малевича, то его объемные архитектоны 1920-х годов означали концепции арт-мифа под натиском новой мифологии мира тотальной пользы. После всеобъемлющего супрематического пространства, заключенного в постоянно импульсирующей плоскости, архитектоны кажутся мертвыми монументами, нагромождениями выскользнувших из проектной плоскости, выскочивших за борт и обрушившихся на землю геометрических форм. Подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая и ставшим смертными, супрематические фигуры Малевича в архитектонах утратили свою невесомость, перестали «плавать в воздушном океане» космогонии и рухнули из пространства супремы вниз. Если мифологическая проектная плоскость Малевича уничтожила архетипические представления о верхе и низе, то архитектоны с их налившейся свинцом тяжестью форм означают конец авангардного мифа о вечно живой, динамической, пребывающей в постоянном действии, плоскости. В их монолитной неподвижности заключена не столько вера в торжество функционализма, сколько реквием по прежней вседозволенности и непредсказуемости перемещения форм, рожденных плоскостью. То была капитуляция перед лицом мрачных объектов новой мифологии, главным храмом которой стал мавзолей.