Избранные труды

Сохранению своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюции Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заражены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть, – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы в качестве альтернативы американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подводя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался самим Малевичем как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».

На своей выставке в Москве в 1988 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату Черный квадрат с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов-колес и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. 1910-е и 1980-е годы нашего столетия начали двигаться навстречу друг другу, точно обозначив центростремительные векторы двух частей Единой Европы, единство которой обнаружило себя раньше всего в суггестивном пространстве авангардной культуры.

Творчество Юккера не просто пронизано философией дзэн-буддизма, оно в умозрительном плане имитирует и его практику. Это было особенно наглядно на московской выставке, большую часть которой занимали инсталляции и кинетические объекты 1980-х годов.

Его объекты только на первый взгляд представляли собою результаты ставшего традицией в постмодернизме «самоцитирования».

Их также лишь с трудом можно причислить к европейским образцам «новой вещественности». Прикрученный канатами к врытому в землю столбу огромный древесный рычаг с привязанным камнем на конце, оставляющим на земле круговой след; призыв вращать этот рычаг вокруг своей оси, производить бесконечную, не имеющую полезных результатов работу, – одна из последних юккеровских машин для стирания памяти вместе с утыканной изнутри и снаружи гвоздями лодкой католиков встречала посетителей зала на Крымском валу.

У входа в зал – механизм для стирания памяти, а в самом зале – огромные панно из золы, оконтуривающей следы человеческих фигур, бессмертные души, – сама живая память. Буддийская философия вступает в противоречие с травмированным послевоенным европейским сознанием, перед которым неизменно возникают энергетические контуры уничтоженных и замученных душ. Эти навязчивые видения с той же ритмической цикличностью заполняют вновь отшлифованные камнем и тряпками «стертые» бороздки памяти.

В инсталляции Лес юккеровские гвозди с их железной несгибаемостью, жалящими остриями и механической самодостаточностью в свою очередь составляют контраст с живыми древесными стволами, которые они ранят. Юккер не скрывает, не камуфлирует свою сугубо европейскую принадлежность. Отсюда и пронзительность некоторых его инсталляций 1980-х годов, когда, например, он пытался посадить на одной грядке и «рассаду» из огромных гвоздей, и живые нежные растения. Юккер бесстрашно констатирует факты окружающих его реалий, как в серии объектов Ранение-соединение, изживая в акциях извечную ностальгию цивилизованного европейца по иным состояниям души. Важно отметить, однако, что в его ностальгических акциях нет ни примеси утопии. Медитация достижима, больше того, она составляет суть, итог всякого творчества. Огромный юккеровский деревянный рычаг с камнем, прочерчивающим на песке борозды, уподобляется выросшему в размерах дзэн-буддийскому источнику-колодцу с лежащим на нем ковшом, привязанным крест-накрест веревками к длинному деревянному древку. Утыканная гвоздями лодка рядом тоже вызывает ассоциации с водой. И вот уже камень превращается в протянутый на шесте ковш – источник живительной влаги, а в сознании всплывает знаменитое буддийское изречение, высеченное по краям каменного монастырского колодца: «В жизни всегда всего достаточно».